Поле чудес. Вильнюс © Владимир Парфенок

Владимир ПАРФЕНОК

Мы полны иллюзий, что фотокамера помогает нам постичь неведомый мир...
Это отчасти и так, но в большинстве случаев фотокамера позволяет нам лишь зафиксировать нашу растерянность при встрече с другой реальностью, нашу неуверенность в том, что видимое нашими глазами может быть понято нашим умом…

Часть 1. Фотографические университеты

Я рос мальчиком, который все время тянулся к искусству, но жизнь в трехтысячном местечке на западе Беларуси предоставляла не очень-то много возможностей, чтобы эту тягу удовлетворить. Музыкальная и балетная студии в поселковом клубе будоражили мое детское воображение, но интерес к занятиям в них резко пропадал уже после первых посещений. После окончания средней школы выбор будущей профессии был сделан из других, более практических соображений: химфак БГУ. Химию я любил, несмотря на то, что химичка в нашей школе скорее отталкивала своим педагогическим «даром» от древней магической науки, чем вовлекала в нее…

Минск для провинциального подростка, приехавшего на учебу, оказался полон соблазнов и искушений. Я, наверное, больше времени проводил на различных концертах, выставках, спектаклях, чем за конспектированием лекций. Здесь я впервые нашел то, к чему все время подсознательно стремился. Вообще, сам дух, царивший тогда в стенах университета, не давал студенту даже негуманитарного факультета превратиться в закостенелого технаря, интересы которого не выходили бы за рамки будущей профессии.

Годы учебы в БГУ пролетели как одно мгновение. И в конце 1980 года началась вполне взрослая жизнь молодого специалиста со всеми прелестями в виде заводской проходной, сотней подчиненных, штурмом плановых показателей… Однако мой интерес к искусству по-прежнему не пропал, он даже приобрел новые формы. Неожиданно для себя я организовал молодежный музыкальный клуб в одном из общежитий «Интеграла». Клубу частенько доставалось от комсомольских и партийных лидеров на страницах заводской многотиражки за пропаганду «не тех» ценностей. Время было особое, неторопливо приближалась середина 1980-ых.

В столице тогда достаточно активно действовал фотоклуб «Мiнск». Одна из выставок, проходивших под эгидой фотоклуба, а именно выставка фотографических портретов артистов белорусского балета, врезалась мне в память. Возможно, с нее и началась моя фотографическая страсть. Автором выставки был Валерий Лобко. И когда вдруг оказалось, что Валерий делает набор в учебную студию при фотоклубе, я не мог не пойти туда. Хотя набор уже был завершен, меня и Сергея Кожемякина, а чуть позже и Сергея Суковицына, приняли в студию, но лишь после того, как мы с успехом прошли тест, состоявший из пяти десятков вопросов отнюдь не технического характера. Валерий одним из первых понял, что заниматься фотографией нельзя, если круг твоих интересов сужен лишь до технических и технологических моментов. Словом, он искал лириков среди физиков и, как показывает опыт, эта стратегия себя оправдала.

Итак, шел 1986 год, когда еще не было и в помине никаких минилабов, когда цветная фотография была в диковинку, а черно-белая фотография переживала свой расцвет (во всяком случае, на наших широтах). Это действительно было время, когда белорусские Кулибины от фотографии добивались невероятного качества картинки, конкурируя с «буржуйскими» фотоматериалами, используя просроченную советскую фотопленку и печатая на подсвеченной фотобумаге десятилетней давности. Я имею в виду, прежде всего, Валерия Лобко, чей талант оказался невероятно многоплановым и многогранным. Валерий был стартером, который запустил в те далекие 80-ые механизм свободного фотографического творчества в Минске, а, может быть, и во всей республике. Именно тогда впервые стали говорить о появлении «минской школы фотографии».

По первоначальной задумке студийцы должны были влить свежую кровь в отяжелевший организм клубной фотографии, но, к сожалению, единения с клубной тусовкой не произошло. Оказалось, что «мэтры» белорусской фотографии и ее неофиты слишком уж по-разному подходят к оценке фотографического творчества. Поэтому после окончания учебы в студии молодые фотографы как-то естественно дистанцировали себя от фотоклуба и продолжили существование в своем параллельном пространстве. Собственно, так и возникло неформальное творческое объединение фотографов Минска «Правінцыя».

Вокруг бурлила перестройка. Жизнь стала более насыщенной событиями. Появились новые формы активности местной художественной интеллигенции. На первом Празднике города мы сделали «спонтанную» фотовыставку: впервые самовольно вытащили в парк Янки Купалы свои стекла с картинками, расставили все на аллее вдоль парапета и наблюдали за реакцией людей. Даже умудрились кое-что из выставленного продать. Для Минска это было нечто новое…

На другом Празднике города, кажется, в 1988-м году, «правильные» художники нас, неформалов, с прежнего места попросту выгнали, и нам пришлось сделать альтернативную экспозицию на задворках тогдашней ВДНХ. Как сейчас помню огромный плакат с названием нашего объединения «Правінцыя», нарисованный чей-то небрежной кистью на дурацких обоях «в цветочек». Среди провинциалов были сейчас хорошо известные в Баларуси и за ее пределами фотографы Миша Гарус, Сергей Кожемякин, Галя Москалева, Ирина Сухий, Володя Шахлевич. Это была уже достаточно зрелая выставка, ее заметили, она стала тем своеобразным «тараном», которым молодая белорусская фотография пробивала свое «окно в Европу», а затем и в Америку.

Во второй половине 1980-ых иностранные кураторы косяком потянулись в Советский Союз за неизвестным искусством. Хоть Минск и не входил в маршрутные планы заезжих визитеров, «провинциалов» и примкнувшим к ним других минских фотографов они все равно быстро «вычислили». Так молодые белорусские фотографы попали в скандинавский фотографический проект «Новая советская фотография», показанный в Финляндии, Швеции и Дании и американский — «Фотоманфест». Современная фотография в СССР», где Минск впервые был выделен в качестве одной из неформальных фотографических столиц тогдашнего СССР. Разумеется, эти успехи лишь придали уверенности в правильности того, что мы делаем.

На фоне этих событий моя инженерная работа как-то потеряла свой особый смысл. Хотя, без ложной скромности замечу, у меня были шансы сделать успешную карьеру инженера-технолога на одном из флагманов советской микроэлектронной промышленности. Скинув ярмо «молодого специалиста», привязанного к заводу с помощью прописки в заводской общаге, я ушел в свободное плавание, чтобы полностью посвятить себя занятию фотографией.

«Моё фотографическое крещение произошло лет 20 назад — в середине 80-ых годов уже прошлого столетия… Это было время, когда в советской фотографии происходили бурные перемены — во многом благодаря предперестроечному брожению умов интеллигенции и неукротимой энергии неформальной молодёжи. Фотография неожиданно для многих из нас стала тем легкодоступным инструментом, с помощью которого можно было свободно (и бесконтрольно!) проводить «вивисекцию» своего собственного и общественного сознания, подвергать критическому анализу устоявшиеся (или навязанные) жизненные ценности. Многие профессиональные художники в то время лишь мечтали о свободе творчества, а мы, так называемые «независимые фотографы», попросту ею жили…

Фотография увлекала нас своей магией «черного ящика», таинством «темной комнаты», где, благодаря почти непостижимым законам мироздания, запечатлённая фотокамерой реальность являла на поверхности листа фотобумаги свой новый облик — очищенный от фальшивых красок и посторонних шумов. Мир в своём чёрно-белом двухмерном отображении вдруг приобретал особую яркость и ясность…» (В. Парфенок. Из материалов персонального веб-сайта)

Мы всему учились сами. Был огромный дефицит визуальной информации, информации о том, что происходит в мире искусства. В те времена еще не было ни Интернета, ни огромного выбора фотографических журналов. «Советское фото» вызывало скорее недоумение, чем искренний интерес, а чешское русскоязычное «Ревю Фотография», нечитабельные «Фотографию» из ГДР и венгерское «Фото» можно было купить в киосках лишь по большому блату. Авторские альбомы творческой фотографии отсутствовали в принципе как жанр… Но мы нашли свою «золотую жилу» в Вильнюсе, куда ездили все «провинциалы» на выходные дни, чтобы посмотреть не только новые фотовыставки, но и посетить Литовское общество фотоискусства, где была шикарная по тем временам библиотека, составленная из книг, альбомов и журналов по фотографии, подаренных литовскими эмигрантами. Так мы открывали для себя новые имена в современной фотографии. Сначала работали в библиотеке, которую для нас специально открывали по воскресеньям, потом шли снимать в город, а, возвращаясь домой, не переставали говорить о фотографии, делиться впечатлениями об увиденном… Для нас это была своеобразная «школа на колесах», с помощью которой многие сильно продвинулись вперед в плане понимания языка современной фотографии. Тогда еще не было конкуренции друг с другом. Все жили в примерно равных условиях, всем хватало денег, зарабатываемых на своих инженерных работах, и на жизнь, и на творчество. Поэтому всё, что каждый из нас открывал для себя, он открывал это и для всех. Любая невероятная идея тут же подхватывалась «провинциалами», шлифовалась и дорабатывалась. Мы дополняли и взаимообогащали друг друга…

Часть 2. Окно в Европу

Трудно забыть свою первую поездку за рубеж, в сказочную Данию, куда мы приехали своим маленьким фотографическим коллективом: Ирина Сухий, Миша Гарус, Витя Коленник, Олег Дыбов и я. Это было время, когда многие общепринятые представления о жизни «там» были подвергнуты сомнению. Невиданная до того чужая реальность, как лакмусовая бумага, проявляла и наши советские комплексы неполноценности с одной стороны, и показывала сильные стороны коллективисткого менталитета с другой. Однако главное не это. Главное то, что наша фотография вызывала интерес. С нами вышли на контакт сотрудники двух профессиональных фотографических журналов. Через год, в 1990 году, благодаря стараниям датского молодежного движения «Next Stop Soviet», мы опять приехали в Данию чуть ли не всем составом «Правінцыi». Последовали большие публикации в фотожурналах, были первые закупки работ в Музей фотографии в Оденсе и в фонды Королевской библиотеки в Копенгагене. Первый раз нашу работу оценили профессионально, мы впервые почувствовали свою востребованность. Жаль, что произошло это за рубежом. Дома к нам еще никто серьезно не относился. В Дании же разговаривали на равных, уважительно, как коллеги с коллегами.

Не обошлось и без курьезов во время этой поездки. Представьте себе ситуацию: вы приходите в один из самых крупных копенгагенских книжных магазинов и, конечно, тут же направляетесь в отдел изданий по фотографии (где еще можно было утолить информационный голод?). Ваша рука тянется к первому попавшемуся на глаза фотографическому журналу, вы его листаете и тут же натыкаетесь на свои фотографии! Шоковая ситуация не только для «провинциала»! Оказалось, что журнал освящал выставку советской фотографии, показанную в Дании накануне нашего приезда, но разрешения на публикацию фотографий по какой-то причине не спросил… Соблюдение авторских прав — больная тема не только для пост-советского пространства… Правда, с тех пор мы с главным редактором датского фотожурнала «Katalog» сохранили теплые приятельские отношения, а несколькими годами позже мне даже довелось там побывать на стажировке…

В 1991-м году с подачи Валерия Лобко мне предложили работу редактора в республиканском журнале «Мастацтва», куда главным редактором пришел известный белорусский драматург Алексей Дударев. К чести Дударева он первым решился на то, чтобы в республиканском журнале по искусству регулярно появлялась информация о творческой фотографии в Беларуси и из-за рубежа. Это действительно было рискованным предприятием — взять в редакционный коллектив человека без специального художественного и филологического образования. Однако, оглядываясь назад, понимаешь, что риск — благородное дело. Наши люди с университетским образованием способны к самообразованию и адаптации в самых невероятных условиях!

Редакционный коллектив «Мастацтва» работал на удивление слаженно и долгое время оставался трибуной независимого, часто критического мнения. Конечно, журналу катастрофически не хватало средств для качественного полиграфического исполнения (в этом смысле схема издания «Монолога» оказалась более подходящей для текущего момента), но что касается уровня многих публикаций, то за них мне не стыдно даже сегодня, когда в Минске появились другие альтернативные периодические издания по искусству. Как ни странно, но публикации о творчестве таких икон современной западной фотографии как Роберт Мэпплторп, Дьюэйн Михалз, Синди Шерман, Кристиан Болтански, Нан Голдин, Ричард Аведон, в нашем журнале появились на несколько лет раньше, чем в московских изданиях по искусству и фотографии. Разумеется, часто это были пиратские перепечатки из зарубежных изданий. Но были и оригинальные статьи, в том числе и зарубежных авторов, написанных специально для «Мастацтва».

Да, годы работы в «Мастацтве» стали для меня отличной школой понимания современной визуальности, специфики выразительного языка фотографии. К сожалению, в 2002 году из-за разногласий с новым главным редактором, который заявил, что среди муз, покровительствующих искусству, он «не знает музы фотографии», мне пришлось уйти из журнала и отправиться в очередное вольное плавание…

Часть 3. Фотограф и реальность

Вспоминаю одну свою фотосессию, еще во времена учебы в студии у Валерия Лобко. Это был мой день рождения, и я пошел с фотокамерой поснимать канал в Курасовщине. Может быть, это были банальные вещи, просто игра света и тени, которая привлекла мое внимание… Но когда потом я смотрел на отпечатанные фотографии, ко мне вернулось то настроение, те чувства, которые я переживал во время самой съемки. Простая, бесхитростная фотография сохранила в себе и вернула мне что-то очень важное, что и словами-то трудно описать.

Действительно, до этого мне нравились коллажи, какие-то безумные монтажные фотографии того, чего в реальности не существует вовсе. Но в тот момент я понял, что у фотографии есть своя скрытая мощь: фотография сильна не своей сделанностью или придуманностью, а тем, что она работает с реальностью напрямую. Причем реальность — это не только то, на что ты смотришь через объектив фотокамеры, это и то, что ты чувствуешь и то, о чем ты думаешь в момент съемки. То, как ты смотришь на мир, обусловлено твоим состоянием, настроением, миропониманием. Фотограф тоже часть этой реальности и его настроение также фиксируется камерой, даже если он сам и не попадает в кадр.

Я думаю, что в этом и проявляется язык фотографии — работать с реальностью напрямую, работать с чистой, не препарированной, не срежиссированной реальностью. Фотография — это регистрация, запись некого факта, события, объекта. Слово «регистрация» может показаться холодным, канцелярским, не оставляющим никакого места для проявления творчества. Однако все не так однозначно: в момент спуска затвора, в момент «записи» ты неизбежно привносишь в фиксируемую реальность свою субъективность, и в этом уже есть элемент творчества. Я все больше убеждаюсь в том, что именно в момент съемки, а не потом, во время последующей обработки изображения, рождается творческая фотография.

Конечно, сегодня я тоже работаю с «Photoshop’ом». Используя компьютерную обработку отснятого материала, можно «извлечь» из кадра гораздо больше информации, чем пользуясь традиционным способом обработки фотоизображения. Можно собрать ассамбляж из разных картинок, смикшировать новое изображение, прибегая к помощи всевозможных фотошоповских плагинов, но мне кажется, что это делается от слабости, от несостоятельности фотографа увидеть что-то особенное в момент съемки и неумения увиденное зафиксировать. Изображение, сфабрикованное в «Photoshop’е» (или любом другом редакторе изображений), — это уже не фотография. И относится к такому изображению необходимо с каких-то других позиций. Да, такая продукция все еще включает в себя фотографическую основу, но природа фотографии из нее выхолощена. Поэтому наиболее подходящее слово для нее, придуманное, кажется, у нас: фотодизайн. Хотя мне кажется более удачным и менее оскорбительным для фотографии английский термин «photo-based art» — «искусство, основанное на фотографии».

Фотография — это культура видения. Инструмент фотографа — его глаз, камера лишь помогает зафиксировать то, что увидел глаз фотографа. Сначала фотограф должен увидеть, и только потом — подумать. Если делать наоборот, то ты всегда рискуешь увязнуть в практике художника-рукотворника, который сначала рождает в своем сознании ментальный образ, а потом уже воплощает его в реальном материале.

Я не думаю, что у фотографа образ должен рождаться до момента съемки. Могут быть лишь какие-то интуиции, предчувствия, ведущие человека с фотокамерой в нужное время в нужное место. Фотограф — это современное воплощение архетипа охотника. И фотографию многие любят потому, что этот древний инстинкт живет практически в каждом из нас. Ты просто идешь, чтобы словить реальность. И ты никогда не знаешь, что тебя ожидает.

Всякая продуманность и придуманность обязательно обернутся в фотографическом образе фальшью. Большинство снимков, которые вошли в историю фотографии — это снимки не сделанные, а случайно найденные. Даже если фотограф работает в условиях студии, где реальность тщательно подготовлена, он все равно должен искать некое откровение, то, что невозможно было бы запрограммировать заранее.

В фотографии «цепляет», как правило, то, что нарушает продуманную схему: случайность. Неожиданное движение модели, упавший элемент декора, непонятно откуда ворвавшийся в кадр луч света — вот это и вызывает интерес к фотоснимку. Фотография держится на мимолетном, ускользающем, зыбком. И если это тебе удалось зафиксировать, то снимок обязательно будет жить долго, и жить интересной жизнью…

Фотограф — это тот, кто в момент съемки видит сам кадр. Не реальность, а именно двухмерную картинку, очищенную от чего-то второстепенного, несущественного, побочного. Мне кажется, что без такого умения вряд ли можно стать хорошим фотографом. Это не дается сразу, к такому «типу зрения» можно прийти в результате активной съемочной практики и последующего анализа отснятого материала.

Часть 4. Фотография как зеркало национальной культуры

Современные цифровые технологии упрощают процесс создания фотографии до предела: любое нажатие на спусковую кнопку затвора заканчивается созданием технически кондиционного фотографического изображения. Но вот много ли среди этих «быстророжденных» фотоснимков настоящих фотографий? Не правы ли были древние, утверждая: «То, что рождается быстро, быстро умирает?»

Современная культура — это, прежде всего, культура визуальных коммуникаций, в которой фотографии отводится одно из основных мест. Умение видеть и мыслить фотографически — требование времени. Еще в двадцатые-тридцатые годы ХХ столетия венгерский художник Ласло Мохой-Надь утверждал, что фотография — это письменность будущего. Насколько мы, белорусы, овладели этой формой письменности? Боюсь, что ответ будет неутешительным: мы превращаемся в нацию безъязыких, а в добавок к тому — становимся нацией незрячих… Что же и каким образом мы сможем поведать внешнему миру о себе?!

Иногда мне кажется, что мы живем внутри пространства, где десятилетиями работает установка на нивелирование и даже самоуничтожение самобытности нашей культуры и истории. Фотография — это в первую очередь документ, даже если это так называемая художественная фотография. Она всегда является свидетельством того, что было. Не потому ли она до сих пор в немилости у истеблишмента современного белорусского государства? Действительно, фотография противостоит бесконечному переписыванию истории, не дает забыть и фальсифицировать прошлое. Может быть, поэтому у нас до сих пор нет ни национальной портретной галереи, ни музея фотографии, где бы хранились фотоизображения самого разного плана — и документальные снимки и творческая фотография? Изображения, которые бы показывали, что эта страна была, что эти люди здесь когда-то жили… Я уже не говорю о национальной программе поддержки развития фотографии, которая существующей в любой цивилизованной стране! Сегодня белорусская фотография разбросана по хранилищам музеев и архивов самого разного калибра, но как явление, как культурный феномен она до сих пор не осмыслена, не систематизирована и не (предъ) явлена народу, носителю белорусской идентичности. Нет внятной истории белорусского государства, что тогда говорить об истории белорусской фотографии!

Если во второй половине 80-ых фотографическую жизнь в республике можно было назвать бурлящей (правда, с учетом того, что формы ее проявления часто были не на поверхности, а очевидными лишь для «непосвященных»), то в 90-ых фотографическая активность пошла на спад по самым разным причинам. Это и резкое ухудшение социальных условий для занятия творчеством, и надлом самой парадигмы дальнейшего развития фотографического творчества — в сторону его профессионализации. Я имею в виду прежде всего тот факт, что в идиллию «коллективных форм альтернативного творчества» вторглась западная модель функционирования искусства с ее неизбежной конкуренцией и погоней за славой. Западные институции вывели молодую белорусскую фотографию на мировую авансцену, но ирония ситуации в том, что при этом была разрушена питательная среда, благодаря которой и существовали эти отдельные островки независимого творчества в республике.

Часть 5. NOVAя фотография

В 1996 году вместе с молодыми философами Димой Королем и Сашей Давыдчиком мы «запустили» новый и достаточно необычный для Минска галерейный проект на площадке Центральной публичной библиотеки имени Янки Купалы, которая всегда славилась своим либерализмом и благосклонностью к различным арт-проектам. Справедливости ради, необходимо упомянуть, что в те годы в Минске функционировало несколько неофициальных галерей современного искусства («Шестая линия», «А. В. »), но фотография в них всегда занимала маргинальное место. По этой причине вновь созданная галерея визуальных искусств «Nova» сосредоточила свою деятельность именно на фотографии самых разных жанров, причем не только на современной фотографии, но и на фотографии старой, архивной, увидеть которую в Минске да и во всей республике — большая редкость! Словом, хотелось как-то сдвинуть застывший фотографический процесс в республике с мертвой точки.

Сегодня, с высоты девятилетнего существования галерейного проекта, можно подводить некоторые итоги, пытаться анализировать, что удалось, а что осталось за пределами досягаемости. Разумеется, это была большая иллюзия, что маленький галерейный проект, существующий практически без всякой финансовой поддержки, а лишь на голом энтузиазме, может как-то существенно повлиять на весь фотографический процесс в республике. Одно дело собрать материал для выставки, другое дело — его активно продвигать на арт-рынке (если думать, что он у нас существует). Для этого уже нужна профессиональная структура и средства для ее содержания. С другой стороны, в таком методе ведения галерейной практики, на который опиралась «NOVA», тоже есть свой положительный момент: галерея никогда не шла на поводу у зрительской аудитории и позволяла себе роскошь заниматься анализом фотографической ситуации в городе и стране. Коллективные фотовыставки из серий «Аспекты современной белорусской фотографии» и «Белорусская фотография: на стыке столетий» — это первые попытки нащупать отличительные признаки белорусской творческой фотографии, первая попытка визуальной артикуляции белорусской идентичности. Не даром, Иржи Коубал, молодой чешский критик фотографии, выпускник пражской Академии искусств, использовал материалы этих выставочных проектов, опубликованных на веб-сайте галереи, для своей теоретической работы «Современная белорусская фотография. Три отличительные черты». По сути, это первая попытка написать историю белорусской фотографии, и предпринята она была, увы, не носителем этой самой белорусской идентичности…

Наверняка, одна из заслуг галереи «NOVA» в том, что ей все же удалось создать вокруг себя некую фотографическую среду и сохранить ее жизнеспособность. Это привело в 2003 году к созданию творческого союза фотографов Беларуси — общества «Фотоискусство», а несколько позже заявили о своем появлении две минские фотогалерии — «Мир Фото» при Музее фототехники и студенческая фотогалерея «SFUMATO». Иной вопрос, в какой степени эта фотографическая среда находится в соответствии с мировым фотографическим процессом. Галерея «NOVA», на сколько это было возможно, пыталась заниматься своеобразным просветительством, устраивая выставки зарубежных авторов и встречи с ними, но сегодня, в эпоху Интернета, можно держать руку на пульсе мировой фотографии, не выходя за пределы своего дома. Было бы только желание.

Фотография, используя меткое выражение Ролана Барта, — это невероятное «приключение», которое однажды случилось в моей жизни. Если вы — человек этой эпохи, то оно непременно случится и с вами!

2006 © Владимир Парфенок, фото автора
Портрет автора: © Даниил Парнюк, студия творческой фотографии LUXA (http://luxa.iatp.by)

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>
Посетить сайт автора >>>
Посмотреть экспозицию автора "Фрагменты бытия" >>>