Статья принимает участие в Конкурсе статей о фотографии.

Дмитрий НОВАК

Что привлекает фотографа и зрителя вообще в кинокадре как статичной картинке?
Что позволяет совершенно однозначно выделить кинокадр среди обычных фотографий?
Что помогает превратить фотографию в кинематографический кадр?

1. Общая теория

Для человека, не причастного к кино, но способного в целом анализировать эстетику изобразительных искусств, это обобщенно — нарочитость, возведенная в абсолют.

Это довольно примитивный и ограниченный взгляд, но с утилитарной, потребительской точки зрения — логичный. Ведь изобразительный ряд в кинематографе воспринимается непрерывно, динамически, и в общем-то обычно мы не рассматриваем стоп-кадр кинофильма по полминуты на паузе. В отличие от фотографии, по которой не грех и с лупой полазить, кинематографу приходится быть гиперболизированным, эмоциональным средством, способным быстро и эффективно воздействовать на зрителя.

В очень узком, поверхностном рассмотрении, проблема кинокадра сводится к формальной диалектике: нужно проявлять внимание к деталям, и, вместе с тем, делать картинку лаконичной, доступной для быстрого и целостного восприятия в течение долей секунды. Раскрыв рецепт такой картинки, фотограф с большой вероятностью получит ключ к популярности, признанию и коммерческому успеху (хотя далеко не факт, что его произведения будут иметь некую абсолютную ценность шедевров).

Однако даже в чистом виде популярность и успех являются желанными достижениями, порой даже без притязаний на свой след в хрестоматиях. Потому многие фотографы часто задумываются о получении так называемой «киношной картинки». У некоторых это даже получается, чаще всего случайным образом.

Сделать же этот процесс управляемым и осознанным не получается. Казалось бы, и кадр обрезан под 16?9, и виньеточку наложили, и тени зарезали и подсинили, и кучу «профессиональных» пресетов применили, и зерно добавили (которое в настоящем кино даже на большом экране обычно не видно). Но чуда не происходит. И кино просто так не раскрывает своих рецептов.

В чем же проблема?

По-видимому, здесь имеется как минимум два аспекта:

1. Качественно иной уровень технического ИСПОЛНЕНИЯ кинокадра, в отличие от большинства в хорошем смысле любительских случайных съемок, которые незатейливой постобработкой пытаются приблизить по отдельным сугубо техническим показателям к некому кинокадру, типичному в понимании конкретного фотографа. Об этом я подробно напишу в следующих частях материала.

Но бывает и так, что фотограф скрупулезно организует качественный бэкстейдж, работает с профессиональными моделями, ставит свет, тратит часы на обработку. Но и в этом случае чуда не происходит!

И здесь уже нужно говорить о второй, возможно, не последней, но доподлинно главной грани проблемы.

2. Фотограф чаще всего не понимает и не чувствует того, что КОНЦЕПТУАЛЬНО, ЭСТЕТИЧЕСКИ отличает кинокадр от статичной фотографии, кроме чисто технических черт, автоматически воспроизводимых путем прямого подражания.

Часто даже хороший, развитый фотограф думает, что достаточно просто наделить фотографию некими формальными чертами, присущими кинокадру (свет, цвет, глубина, кадрирование). И при этом попадает в ловушку, подобно тому, как сама фотография часто целиком подчиняет произведение искусства сугубо формальным законам технической необходимости и подражательного автоматизма.
Но кинокадр — это не фотография, и невозможно сделать из фотографии кинокадр чисто техническим подражанием.

Не так давно мне в руки попала замечательная книга Юрия Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». В этой книге очень добротно формулируются многие мысли, которые я не смог бы оформить столь же умело.

В частности, Лотман пишет:
«Фактически вся история кино как искусства — цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности».

Для фотографа это значит прежде всего, что одним лишь механическим повторением, копированием формальных признаков отдельно взятых скриншотов-кинокадров вряд ли получится достичь желаемой кинематографичности как средства эмоционального самовыражения и эмоционального воздействия на зрителя.

И в понимании КАДРА как протяженного во времени сегмента киноповествования, и в понимании КАДРИКА как одного конкретного слайда на киноленте, изображение в фильме имеет несколько исключительных свойств.

Прежде всего, любой кинокадр — это лишь одна ЯЧЕЙКА из множества, составляющих киноленту как по оси времени, так и по трем измерениям пространства. В первом аспекте кинокадр — это всегда полуфаза движения, даже если он кажется статичным. Во втором аспекте изображение в кадре всегда подразумевает наличие того, что в кадр не вошло. Здесь уместно привести еще одну цитату из «Семиотики кино»: «Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, — его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана — всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства».

Поэтому кинематографу постоянно приходится скорее преодолевать плоскость кадра, нежели использовать ее (как это чаще происходит в фотографии). Отсюда такие приемы построения композиции, как действие, направленное вглубь, выраженная плановость, и, как следствие, — почти императивно-категорическое использование малой глубины резкости, цветовых контрастов для нарочитого, гипертрофированного отделения объекта от фона и разрушения плоскости кадра.

«...ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства». (Ю. Лотман)

Таким образом кинокадр и фотография, хоть и имеют в себе единую техническую природу, во многом по-разному осваивают действительность, и это нужно учитывать, желая снимать кинематографично.

2. «Контент» кадра и свет

Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»

В предыдущей части о «киношной» картинке мы говорили о концепции кинокадра вообще, с искусствоведческой точки зрения. То есть попытались понять, чем кино отличается от фотографии как предмет визуального искусства. Теперь же настало время поговорить о средствах и методах реализации творческого замысла.

Хороший кинофильм — это в буквальном смысле последовательность из 100-200 тысяч фотографий, выполненных и обработанных на очень высоком техническом уровне.

Если взять средний двухчасовой фильм с бюджетом в 50 миллионов долларов (небольшая сумма для кинематографа!), то получится, что каждая «фотография» на кинопленке стоит порядка 300 долларов, а секунда фильма — в среднем 7500 долларов.

Думаю, понятно, что очень непросто получить «с полпинка» и без вложений фотографию, которая бы «тянула» на 300 долларов и при этом несла бы композиционно законченное действие на все 7500 долларов. Ведь каждая секунда киноленты — результат долгого и кропотливого труда многих десятков людей, профессионалов и технических специалистов высшего класса.

Давайте же посмотрим, что делают все эти люди и из каких компонентов складывается кинокадр.

Разделение я произвожу достаточно вольное, без академизма, исключительно так, как лично мне проще подавать широкой аудитории процесс производства кинофильма, опираясь на свои знания и образование тележурналиста.

Первый этап — это подготовка того, ЧТО собственно будет сниматься.

Кастинг, грим, костюмы, аксессуары, декорации, съемочные спецэффекты (например, дым, снег, дождь, туман). Это собственно «контент» сцены, который готовится долго и скрупулезно и стоит немало.

Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»

Чтобы достичь аналогичного уровня подачи сюжета в фотографии, нужно быть готовым, по крайней мере, использовать макияж, аксессуары, одежду, соответствующие сюжету. Возможно, воспользоваться эффектами, которые сегодня есть в продаже — например, дым, туман и снег в баллончиках или умело использовать естественные, природные их аналоги.

Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»

Редкие съемки обходятся без дым-машины, которая создает глубину, воздушную перспективу, осязаемое пространство для световых эффектов.

Не стану утверждать, что всё это строго необходимо в фотографии, но вряд ли получится сделать «киношный» кадр, снимая бытовуху, без подготовки. Разве что по счастливому стечению обстоятельств. Гонорары актеров, декорации и съемочные спецэффекты в большинстве случаев составляют львиную долю бюджета киноленты.

Кадр из кинофильма «Гарри Поттер и дары смерти - 1»

К этому же пункту я бы отнес и проработку сюжетной составляющей кадра, его драматизм, действие, внутренний и внешний диалог, невербальную коммуникацию. Без этого нет кино, без этого нет и хорошей фотографии. Но об этом мы уже говорили в первой части.

Второй этап — постановка света.

Освещение — это, пожалуй, важнейший фактор, который «делает» кинокадр.

Любая сцена кинофильма (даже натурные съемки) чаще всего бывает освещена намного сложнее, чем многие студийные фотопортреты. В фотографии мы можем отдельные нюансы безболезненно отдать на откуп постобработки: дорисовать лишние блики, объемы, тени, поработав час-другой в Фотошопе.

В кинопроизводстве без постобработки тоже не обходится, но намного проще и дешевле поставить и отладить лишний светильник в сцене, чем тратить очень много времени и соответственно денег на покадровую дорисовку. Представьте себе, во сколько обойдется фильм, если каждая минута видео будет обрабатываться пару месяцев!

А ведь камера и актеры еще и движутся, а свет меняют динамически, чтобы наиболее выгодно освещать происходящее.

Поэтому искусственное освещение, отражатели и рассеиватели используют всегда, даже (и в особенности!) при съемке на открытом воздухе. А еще чаще «естественное освещение», особенно в средних и крупных планах полностью моделируют более управляемым искусственным светом, освещая, например, лицо человека электрическим «солнцем» с той стороны, с какой нужно режиссеру, а не с той, где его освещает настоящее светило.

На этом кадре из «Матрицы» действие происходит в городском квартале, в лучах заходящего солнца,
но сцена освещена искусственным светом — в очках Смита видно отражение крупного софтбокса
или рассеивателя, позади которого стоит мощный софит.

В кинематографе стандартом де-факто считается использование больших источников света, дающее относительно мягкие тени. Такое решение может показаться спорным, ведь все мы знаем, что в жизни встречаются и точечные светильники, в конце концов, Солнце или Луна. Но использование мягкого рассеянного света имеет значительные преимущество там, где актеры движутся, и резкая тень может в какой-то фазе движения например некрасиво лечь на лицо.

При съемке «вечерних» сцен на съемочной площадке обычно довольно светло и... жарко. Дело в том, что фотоматериалы требуют хорошей освещенности, естественные сумерки плохо подходят для съемки поэтому часто используют большие источники, как на этом кадре со съемок фильма «Гарри Поттер и дары смерти».

В фильме эта сцена выглядит вот так:

Кадр смотрится вполне привычно, именно так мы представляем себе освещение на заснеженной улице.
Хотя здесь помимо большой «световой ванны» можно проследить еще как минимум два источника — ключевой и заполняющий.

Многие фотографы знают, что, пожалуй, один из самый неприятных моментов в студийном портрете — это неудачно лежащая тень от носа, которая в некоторых случаях может совсем исказить лицо.

Поэтому в кинематографе предпочитают рассеянный свет, который не только формирует универсальную картинку, удобно монтируемую и легко поддающуюся обработке как с повышением, так и с понижением контраста, но и дает актерам свободу движений без риска.

Хорошо поставленный свет дает ощущение естественного, хотя в жизни несколько точечных источников дадут дробные множественные тени, которые скорее всего будут смотреться плохо. Поэтому де-факто натуральные светильники лишь создают интерьер и задний план, и их перебивают более мощными контролируемыми источниками рассеянного света.

Например, в этих кадрах из «Авиатора» тоже видно, что лампа на столике практически не участвует в освещении сцены. И свет на лицах не меняется, когда снимают абажур, хотя в этом случае в жизни лица бы осветились ярче, блики стали бы контрастнее, а тени — резче.

Смотрим ближе — и удивляемся отсутствию бликов от лампы в глазах и на носу:

Это происходит потому, что настольная лампа — лишь реквизит, на самом деле вообще не участвующий в освещении сцены. Съемочная группа решила, что эстетика и удобство мягкого света важнее, чем реализм. Собственно, что есть реализм в кино как не подача зрителю объектов удобными для восприятия, такими, какими зритель привык их представлять себе, а не такими, какие они в реальности по физике.

Рассматривая кинокадры, фотограф, имеющий опыт работы в студии, заметит, что часто для освещения портретов среднего и крупного планов используется обычная «трёхточка» — ключевой рассеянный свет, контровый спот и заполняющий (либо отражатели). Причем в кинематографе намного чаще, чем в фотографии, применяются цветные источники.

Вот несколько идентичных по свету примеров из совершенно разных фильмов («Обитаемый остров», «Авиатор», «Матрица»):

При такой схеме освещения ключевой свет обычно нейтральный или же соответствует сюжету, контровый часто имеет более холодные оттенки, а заполняющий — более теплые. Но цвет в кинематографе, в том числе и цветное освещение, мы подробно обсудим в четвертой части публикации.

Итак, какие выводы для себя должен сделать фотограф, желающий получить картинку (в данном случае — средне- и крупноплановый портрет) кинематографического качества?

Во-первых, решающую роль здесь играет освещение. В кинопроизводстве используется ряд отработанных классических схем, которые легко выявить при внимательном, вдумчивом просмотре и после этого смоделировать в студии или на пленере с помощью импульсного или постоянного света.

Во-вторых, важна тщательная подготовка контента кадра — кастинг, грим, декорации, аксессуары, эффекты (дым, дождь, снег и т.п.).

Я не отрицаю, что эффекта можно добиться и спонтанно, без подготовки, но здесь я говорю о стабильном и повторяемом результате.

Следующая часть «Размышлений» посвящена работе оператора, кинооптике, боке, затвору и выдержкам со всеми заблуждениями, которые с этим связаны.

3. Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.

В этой части я расскажу о технической стороне съемки с позиции оператора.

Кинооператор — специалист широкого профиля. Он должен отлично понимать и использовать изобразительные возможности, предоставляемые камерой, оптикой и светом.

Как правило, хороший кинооператор в совершенстве владеет и фотографией. Однако редкий фотограф может без специального образования стать кинооператором. Кроме того, оператор в кино — это уже давно не один человек, прильнувший к окуляру и вращающий ручку аппарата. Сегодня команда оператора состоит из многих людей.

На съемках фильма "Star Trek"

Во власти оператора и собственно постановка кадра, композиция, и внутрикадровый монтаж, и технические моменты, такие как подбор оптики, фильтров, оборудования. О них сегодня и пойдет речь.

Правильный подбор оптики - вообще очень важный момент. Несмотря на то, что в основном «киношная» картинка определяется освещением и цветом, оптика здесь играет далеко не последнюю роль.

Чем кинематографическая оптика принципиально отличается от хороших фотообъективов? Чисто формальных отличий много (соблюдение форм-фактора в рамках всей линейки, длинный ход фокусера, бесступенчатая диафрагма, шестеренка под фоллоу-фокус на кольцах и т.д.). Немаловажно для кинематографа и то, что объективы калибруются по цвету.

Линейка объективов Zeiss DigiPrime

Но все это нас в рамках наших фотозадач мало волнует. Важно то, чем принципиально оптически отличаются кинообъективы.

Для кинематографа одним из главных критериев оптики является светопропускание. На кинообъективах оно фигурирует вместо светосилы и обозначается буквой T (англ. Transmission).

Светопропускание — далеко не то же самое, что светосила. Этому вопросу посвящен один материал в моем блоге и еще один материал в блоге medvedevphoto.

В киносъемке важно и светопропускание, и относительное отверстие (светосила). Светопропускание обеспечивает короткие выдержки без повышения чувствительности и, соответственно, зерна, а главное — гарантированно неизменную экспозицию при прочих равных при смене оптики. А большое относительное отверстие диафрагмы позволяет эффективно размывать фон и тем самым акцентировать ключевые объекты и их части — как и в фотографии.

Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»

Рассматривая кинокадры, мы увидим почти везде четко выраженную ГРИП, и даже на широкоугольных сценах фон чаще всего будет размыт (хотя известно, что с уменьшением фокусного расстояния ГРИП растет, и на широкоугольнике размыть фон не так легко).

Немаловажен и рисунок оптики. Под рисунком я подразумеваю как сам характер размытия (боке), так и особенности границ ГРИП, т.е. перехода из резкого в нерезкое и, что немаловажно, пластику изображения в зоне резкости, микроконтраст. Про пластичность, к слову, у меня в блоге тоже был материал.

В кинопроизводстве обычно используются объективы с высококачественным боке. И здесь важна не столько эстетика сама по себе, сколько получение на выходе с разных объективов и при разных диафрагмах схожего рисунка боке, что необходимо для успешного монтажа. Два стыкующихся кадра с разным рисунком боке будут смотреться в монтаже плохо.

Хотя бывает, что используется оптика с нестандартной диафрагмой, как например в фильме Мартина Скорсезе «Таксист»:

И можно даже сказать, что треугольное боке здесь добавляет особый стиль, городские огни приобретают в таком виде
непривычную и даже несколько агрессивную форму.

Опытные фотографы уже давно выделили ряд объективов с характерным «киношным» рисунком. Среди них — почти вся линейка Carl Zeiss. У меня имеется знаменитый цейссовский зум Vario-Sonnar 28-85 f/ 3.3-4.0, который неплохо иллюстрирует тезис о том, что хорошая картинка неизмеримо важнее «голой» светосилы (не говоря уже о том, что зумы тоже могут):

Несмотря на довольно низкую светосилу, это стекло обладает очень характерным киношным рисунком,
нейтральным, но эстетичным боке.

Не менее кинематографичную картинку дает классический портретник Contax Zeiss 85 mm f/1.4:

Ошибочно считать, что в кинокадре непременно должны присутствовать такие НЕДОСТАТКИ оптики как виньетирование, блики, «зайцы» и т.д. Наличие засветок и переотражений от оптики в исходниках в кинопроизводстве всегда считалось браком. Причина проста — блик неконтролируем, он может закрыть сюжетно важную деталь, и его невозможно убрать без огромных трудозатрат. Поэтому предпочтение отдается оптике, минимально бликующей, и лишь в отдельных случаях эти эффекты добавляют отдельно фильтрами или на постпроцессинге для создания атмосферы, подчеркивания источников света и вообще формирования живой картинки с эффектом присутствия.

Создатели фильма «Star Trek» (2009) явно не поскупились на lens flare. Если бы я добавлял этот эффект и мне платили бы за каждого зайца по рублю, я наверное уже был бы миллионером :)

Однако и у меня была фотография, где я сознательно добавил блики, чтобы создать ощущение футуристичности:

All those moments will be lost in time, like tears in the rain. ('Bladerunner', 1982)

В сетевых публикациях часто попадаются высказывания о том, что «киношную» картинку формирует в числе прочих и скорость затвора (обтюратора кинокамеры). Лично я считаю это утверждение ошибочным. С приходом чистых высоких ИСО как в пленочной, так и в цифровой киносъемке, довольно часто используются короткие выдержки в сотые и тысячные доли секунды. Легче всего это увидеть в современных боевиках, где быстрый экшн — драки, взрывы, погони — требуют четкости каждого кадра. В таких случаях скорость затвора может быть настолько велика, насколько позволяет чувствительность кинопленки или матрицы и механика камеры. Таким образом, кадры не имеют смаза, движение воспринимается четче (хотя и несколько более дерганым). При этом картинка вовсе не теряет ощущения кинематографичности.

Отсюда можно сделать правомерный вывод: для «киношной» картинки выдержка либо имеет очень малое значение, либо не имеет его вообще. (Впрочем, не стану отрицать, что форма обтюратора и выдержка радикальным образом сказываются на характере передачи движения, но не в статичном кадре).

Очень важную роль в восприятии фотографии играет формат кадра. Пропорции довольно жестко диктуют композиционные решения.

Так называемый «нормальный» 35 мм кинокадр с соотношением сторон 1:1.66 более тяготеет к центральной композиции и во многом наследует принципы построения кадра фотографического.

«Широкий» анаморфный формат с соотношением сторон 1:2.39 — это уже не только совсем другое техническое решение, это и абсолютно иные принципы в композиции. Здесь тесновато для вольных ракурсов и глубинных построений, которые возможны в «нормальном» формате. Но широкий кадр дает несравнимо больше свободы для расширения сценической площадки. Редко здесь применяется и центральная композиция, обычно кадр строится по уже привычному фотографам правилу третей.

Формат кадра, кстати сказать, влияет и на выбор оптики.

Если в «нормальном» кадре преобладает центральная композиция, и можно свободно использовать широкоугольные объективы, то в «узком» кадре применять такую оптику сложнее — лица актеров, будучи расположенными уже на третях, некрасиво искажаются уже на 20-25 мм объективах. То, что нам в кино кажется широкоугольным, чаще всего снято на 30-40 мм оптику, а эффект ширины достигается за счет панорамного восприятия анаморфного кадра.

Итак, подводя итоги третьей части «Размышлений о...»:

- с точки зрения оптических качеств хорошие фотообъективы вполне способны заменить кинооптику, если речь идет непосредственно о фотосъемке

- для «киношной» картинки важна не столько голая светосила, сколько рисунок оптики

- виньетирование, блики и прочие недостатки оптики на съемочной стадии кинопроизводства являются браком и обычно добавляются программно позже, по делу и с умом. Такого же подхода стоит придерживаться и фотографу. Плагинов для добавления таких эффектов достаточно, на любой вкус :)

- на самом деле выдержка мало влияет на кинематографичность статичных кадров, без движения. Поэтому нет необходимости все время снимать на выдержке 1/30 или 1/60.

- формат кадра очень сильно влияет на композиционное решение и восприятие фотографии. В идеале уже при съемке стоит отталкиваться от кинематографических пропорций кадра. И, что немаловажно, при съемке используется куда менее широкоугольная оптика, чем кажется при просмотре.

В заключительной части «Размышлений о...» я собираюсь рассказать об одной из самых сложных и объемных тем — о киноцвете.

4. Цвет в кинематографе

Один из концептов художника Райяна Чёрча

Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».

Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.

Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки. Что такое вообще «киношный цвет»?

Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие. Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.

На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино. Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный. Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку. Как рождается цвет в фильме?

Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства. Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.

Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»

Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.

Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида. Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.

В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.

Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко:

Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены. То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.

Какими средствами создается кинематографический цвет?

Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки. Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре. О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.

В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.

Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах. С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.

На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.

В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:

Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»

Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.

Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:

Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени. Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.

Возвращаясь к плёнке... В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.

Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.

Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.

Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».

Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.

«Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).

Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со "Звездных войн" и заканчивая фильмами "Горбатая гора" или "Нефть". Не забываем, что и культовый сериал "Доктор Хаус" снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).

И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи. Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из "Границ контроля" это вполне подтверждают.

Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет. Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т.д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.

Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:

Большая масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.

Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:

Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.

И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.

Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.

Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.

Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.

Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.

В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:

Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:

А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:

Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.

Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:

Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то,
насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный
в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.

Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме "Король говорит". Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:

А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:

Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.

Отдельно о тонировании

Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.

С одной стороны, довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно. И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.

Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.

Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон? Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?

Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.

В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»). Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):

Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения
довольно примитивны сами по себе.

А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:

Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным,
тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.

Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?

1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.

2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.

3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.

4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).

5. Гармонизация в постобработке.

Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.

2011-2012 © Дмитрий Новак

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>
Посетить ЖЖ автора >>>
Почитать оригинал статьи в ЖЖ автора >>>