Мне интересно то, что мне интересно.

Всё началось промозглым зимним вечером с невинного вопроса, заданного мне после посещения выставки Караваджо в Пушкинском: «А почему на полотне «Положение во гроб» пальцы в рану Христа вкладывает Иоанн Богослов, хотя по Писанию это должен делать Фома?».
Конечно, тот, кто этот вопрос задал, просто Евангелие плохо знает, потому что Фома этим занимался уже после Воскресения и вообще на другой картине Караваджо. Но я почему-то вдруг почувствовала себя обязанной просветить невежественного собеседника, развеять мглу незнания, окутавшую его разум, причем сделать это аргументированно, с цитатами, поэтому, недолго думая, достала с книжной полки Евангелие и стала перечитывать главы, относящиеся к погребению Христа…

Кто стоял у гроба

На картине Караваджо изображены Иоанн Богослов и Никодим, поддерживающие тело Христа, Богоматерь, Мария Магдалина и Мария Клеопова, в отчаянии воздевшая руки к небу. А кто участвовал в погребении согласно первоисточникам?

Обобщить данные удобнее и нагляднее в виде таблицы.

	Богоматерь	Мария Магдалина	Мария Клеопова	Иоанн Богослов	Иосиф Аримафейский	Никодим
	Канонические Евангелия
Евангелие от Матфея		Гл.27. 61 Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба.	Гл.27. 61 . По традиции считается, что «другая Мария» - Мария Клеопова.		Гл.27. 57. Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса;    58 он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело;    59 и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею    60 и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился.
Евангелие от Марка		Гл.15. 47 Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали.	Гл.15. 47  Клеопова считается матерью Иосии.		Гл. 15. 43 пришел Иосиф из Аримафеи, знаменитый член совета, который и сам ожидал Царствия Божия, осмелился войти к Пилату, и просил тела Иисусова.    44 Пилат удивился, что Он уже умер, и, призвав сотника, спросил его, давно ли умер?    45 И, узнав от сотника, отдал тело Иосифу.    46 Он, купив плащаницу и сняв Его, обвил плащаницею, и положил Его во гробе, который был высечен в скале, и привалил камень к двери гроба.
Евангелие от Луки	Гл. 23. 55 Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его; 56 возвратившись же, приготовили благовония и масти; и в субботу остались в покое по заповеди.	См. Гл. 23. 55	См. Гл. 23. 55		Гл. 23. 50 Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый, 51 не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия, 52 пришел к Пилату и просил тела Иисусова; 53 и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном в скале, где еще никто не был положен.
Евангелие от Иоанна	Гл.19. 25 При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина.    26 Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой	См. Гл.19. 25	См. Гл.19. 25	См. Гл.19. 25	Гл.19. 38. После сего Иосиф из Аримафеи – ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, – просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса.	Гл. 19. 39 Пришел также и Никодим, – приходивший прежде к Иисусу ночью, – и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.   40 Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.    41 На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен.    42 Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко.
	Апокрифические Евангелия
Евангелие от Никодима					11. Все же, знавшие Иисуса, стояли в отдалении, и женщины, что следовали за Ним из Галилеи, видели все это. И вот некий муж по имени Иосиф, который тайно шел от Аримафеи, города Иудейского, взыскуя Царства Божьего, не стерпев поношения и клеветы иудейской, обратился к Пилату и попросил тело Иисусово, и снял с креста, и обвил Его платом чистым, и положил Его в гробницу новую, в которой никто (еще) не был положен.
Евангелие от Петра					23. Обрадовались иудеи и отдали Иосифу тело Его, чтобы он похоронил тело, ибо видел, сколько благого содеял (Он). 24. Взял же он Господа, обмыл и обернул пеленой и отнес в свою собственную гробницу, называемую садом Иосифа.
Вывод	Хотя напрямую не упоминается, что Богородица присутствовала именно при Положении во гроб, все три женщины могли присутствовать при погребении.			Ни в одном Евангелии не упоминается, что Иоанн участвовал в погребении Христа, лишь в Евангелии, написанном им самим, говорится, что Иоанн стоял у креста при Распятии, как ученик, «которого любил» Христос.	Упоминается во всех Евангелиях	Упоминается только в Евангелии от Иоанна.

Получается, что только про Иосифа Аримафейского упоминают все евангелисты, про остальных сведения разноречивые. О присутствии Иоанна Богослова при положении во гроб не пишет никто, даже он сам. Женщины в одних Евангелиях упоминаются поимённо, в других говорится о просто «женщинах, шедших за Иисусом», поэтому можно допустить, что все трое там были. Про Никодима пишет только Иоанн, но его свидетельство имеет бОльший вес, как свидетельство очевидца.

Караваджо оставил Иоанна Богослова, об участии которого не упоминает явно ни один евангелист, но «забыл» об Иосифе Аримафейском, который, упоминается всеми евангелистами. Хранящийся в Ватикане признанный шедевр действительно не соответствует Писанию. Почему?

Что нам пишут в интернете

Для начала посмотрим, какая информация есть в русскоязычном интернете по поводу картины Караваджо «Положение во гроб» и её соответствия Евангелиям. Информации, надо сказать, немного. Итак, введя поисковую строку «Положение во гроб караваджо», мы получим примерно следующее.

На сайте Пушкинского музея, где проходила выставка, мы читаем, что картина написана в 1606 году для собора, принадлежавшего ордену ораторианцев, что на полотне изображены Богородица, Мария Магдалина, Мария Клеопова, Иоанн Богослов и Никодим, в образе которого исследователи видят образ заказчика картины: некоего Пьетро Виттриче, а также что согласно замыслу, определяемому "иконографической программой церкви" художник «соединяет элементы и персонажи из двух сюжетов - «Положения во гроб» (при котором, согласно Евангелиям, присутствовали Иосиф Аримафейский, Магдалина и Мария Клеопова) и «Оплакивания» (в котором обычно изображаются Богоматерь и Св. Иоанн Евангелист)».

В Википедии читаем что картина была написана в 1602-1604 годах.

На http://www.renesans.ru/renaissance/artist_13.shtml также говорится о совмещении сюжетов оплакивания и погребения, но не из-за того что, что на картине присутствуют люди из обоих сюжетов, а потому что художник соединил оба сюжета в потрясающий по силе единый эмоциональный трагический аккорд.

Сведения скудные, противоречивые и не дают ответа на наш вопрос. Только ГМИИ попытался как-то обосновать нестыковку с Писанием, но в составе персонажей тоже ошибся, не указав Никодима.

Может быть такие несовпадения художественных произведений со Священными текстами допускались, и художники могли интерпретировать евангельские сюжеты по собственному усмотрению, решая прежде всего творческие задачи или задачи, поставленные заказчиком?

Немного о цензуре, чувствах верующих и свободе творчества

Есть немало примеров того как свободно художники обращались с Евангелием, например на картине Боттичелли «Поклонение волхвов», мы можем лицезреть всё семейство Медичи, изучить моду конца XV века, и только потом уже добраться до Богоматери с младенцем на заднем плане.

Однако художники времён Караваджо уже творили в совершенно других условиях.

Тридентский собор

Тридентский собор (1545 – 1563) проходил в Триденте на границе Италии и Германии. Декреты Тридентского собора были опубликованы в 1564 году. Одним из них был декрет о почитании святых и реликвий. Красота в изображении святых объявлялась соблазном и грехом. Глядя на иконы зритель должен был ощущать благоговение, и размышлять о вере и Подвиге Христа, а не любоваться красивыми нарядами и пейзажем. Художникам надлежало избегать вольных трактовок Писания, а также визуальных излишеств.

В Тридентском соборе принимал участие будущий кардинал и главный архиепископ Болоньи Габриэле Палеотти.

Габриэле Палеотти

Габриэле Палеотти был известен своими философскими, богословскими и юридическими трудами. Один из его трудов назывался «Трактат о святых и мирских изображениях» (1594 г) и давал предписания, которым должны были следовать все художники, работающие над религиозными сюжетами. Вот некоторые цитаты из трактата, позволяющие оценить степень творческой свободы художников конца XVI – начала XVII веков.

«Зримые образы помогают воспринимать и запоминать постулаты веры лучше, чем словесные»

«Все излишества, сотворённые автором, не могут оправдать художника. Напротив, он должен удостовериться во всеобщем одобрении ученых мужей и заручиться поддержкой епископов»

«…долг художника изображать вещи как они есть, так же четко, как они предстают взору всех смертных. Ему не должно переходить границы – дело богословов обогащать его образы различными смыслами»

«..вся похотливость должна избегаться… фигуры не должны быть нарисованы для любования или возбуждения страсти... священный синод предопределяет, что ни одно необычное изображение не может быть помещено ни в одном месте церкви кроме случаев, когда изображение было одобрено епископом…»

Из этих цитат можно сделать вывод, что церковь придавала огромное значение форме и содержанию живописного убранства храмов, даже бОльшее чем слову, прочитанному из книг, вполне осознавая силу воздействия на верующих изобразительного искусства, а также понимая важность точной интерпретации Священного Писания в зрительных образах.

Наконец, в 1603 году, когда Караваджо уже писал «Положение во гроб», вышел вердикт Камилло Боргезе.

Камилло Боргезе

Кардинал Камилло Боргезе, будущий папа Павел V издал вердикт о предварительном утверждении живописных изображений. Вот показательная цитата из него.

«… мы предписываем и повелеваем всем художникам ни под каким предлогом и ни по какой причине не создавать и не отделывать какой-либо новый алтарь, не расписывать и не устанавливать картины в церкви, капелле или на любом публичном месте, если эти изображения не одобрены нами письменно. В противном случае они понесут наказание в 25 скудо и вплоть до тюремного заключения, ссылки и более серьёзных мер, назначенных нашим судом. В соответствии с установлениями Священного Тридентского Собора предписываем всем художникам, прежде чем приниматься за изображение или картину для церкви и капеллы, предъявлять нам или нашему наместнику….. набросок либо рисунок с описанием истории или изображениями фигур, как они будут представлены»

Достоверно неизвестно, утверждал ли Караваджо свои наброски и делал ли их вообще, но он должен был творить в рамках требований того времени, определяемых декретами Тридентского собора и указаниями, подобными трудам Палеотти и Боргезе. Даже если бы он создал картину, трактующую Евангелие неподобающим образом, её бы никогда не дозволили разместить в церкви. Такое неоднократно происходило с другими картинами Караваджо, но в оценке «Положения во гроб» все: и зрители, и собратья по цеху, и духовенство, - были единодушны с самого начала: это шедевр, лучшая работа Караваджо. И тем не менее изображённая на полотне сцена погребения не соответствует Евангелию.

Для того чтобы разобраться в таком на первый взгляд явном противоречии, стоит обратиться к иконографии сюжета «Положение во гроб».

Иконография сюжетов «Положение во гроб» и «Оплакивание»

Иконография – (от греч. eikon - изображение, образ и grбpho - пишу, черчу, рисую) в изобразительном искусстве, строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические каноны, порождённые связью древнего искусства с религиозным культом и ритуалом, призваны были облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы изображения с определённых теологической концепцией (например, иконография Богоматери, Христа, "праздников" в христианском искусстве, Будды и бодхисатв в буддийском искусстве). По мере обогащения искусства новым содержанием схемы иконографии постепенно менялись и усложнялись; в дальнейшем обмирщение искусства, развитие реализма и творчества индивидуальности художника обусловили как свободу истолкования старинных иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

(Источник: БСЭ, 1969-1978.)

Хотя картину Караваджо никогда не называют иконой (обычно используется термин «алтарная картина»), но, поскольку она писалась для частной часовни в храме и в алтаре совершались богослужения, уместно будет взглянуть, как сюжет погребения Христа отражался в христианском искусстве вообще.

Сюжет «Положение во гроб» входит в так называемый Страстной цикл, кроме него в этот цикл входят, например «Снятие с креста», «Перенесение тела Христа в гробницу», «Оплакивание»..

В самых ранних изображениях сюжета «Перенесение тела Христа в гробницу» (часто сливается по смыслу с сюжетом «Положение во гроб») авторы придерживались евангелических текстов. В качестве примера в нескольких источниках приводится миниатюра из кодекса Григория Назианзина (он же Григорий Богослов) IX в., на которой завернутого в погребальные пелены Христа несут в гробницу-пещеру Иосиф и Никодим. Кодекс в настоящее время хранится в Национальной библиотеке Франции в Париже, и, к сожалению, автору нигде не удалось разыскать изображение именно этой миниатюры.

Постепенно, начиная с XII-XIII в. трактовка этой сцены становится всё более эмоциональной. Вводятся фигуры Иоанна Богослова, Богородицы, жен-мироносиц, развивается тема скорби, плача матери о сыне, которая к XIII в. (по другим источникам – к началу XIV века) «отпочковалась» в отдельный сюжет «Оплакивание» («Пьета» в искусстве европейского Ренессанса, «Не рыдай Мене Мати» в славянском искусстве). И если в «Положении во гроб» основным было динамика, действие, то в «Оплакивании» - чувства, скорбь. При этом состав персонажей менялся незначительно, но по-другому расставлялись акценты. В «Оплакивании» часто изображались только двое: Богородица и Христос, и, даже если изображались другие персонажи, главный акцент всегда был на Богоматери и Христе. Также при «Оплакивании» тело Христа обычно лежит на особом камне: плите для помазания, на который наброшена плащаница.

Иосиф Аримафейский иногда изображался в тюрбане или с лестницей, очевидно, для упрощения его идентификации зрителями.

Положение во гроб. Мозаика храма Воскресения Христова в Иерусалиме	Тициан. Положение во гроб
Оплакивание. Монастырь св. Екатерины, Синай. Иосиф с лестницей	Джотто. Оплакивание

Как мы видим, все эти персонажи присутствовали на иконах и картинах обоих сюжетов и до Караваджо, и присутствие Иоанна Богослова объясняется установившейся иконографией сюжета «Положение во гроб». А вот отсутствие Иосифа Аримафейского – нет.

История создания «Положения во гроб»

Обратимся теперь к истории создания картины. Как уже упоминалось выше, картина была написана по заказу некоего Пьетро Виттриче для римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла, принадлежащей ордену ораторианцев.

Немного об ордене ораторианцев и церкви Санта-Мария-ин-Валичелла

Основатель общества ораторианцев Св. Филиппо Нери родился в 1515 году, стал священником в 1551. Общество уделяло большое внимание церковной музыке и гимнам, и именно благодаря этому ордену родилось название музыкального произведения «оратория». Филиппо ввёл практику молитвенного обхода семи римских базилик с последующим обедом с участием художников на вилле кардинала Джироламо Маттеи, где с 1601 года поселился Караваджо. Внимание Филиппо к простым людям с одной стороны и поддержка художников с другой – способствовали возникновению традиции изображения на картинах бедняков: в простом платье, босых. Караваджо с его любовью к изображению простолюдинов как нельзя лучше «вписался» в рамки идеологии ораторианского ордена.

В 1575 орден был официально признан папой Григорием XIII и в 1577 получил в своё распоряжение церковь Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. С церковью орден поступил вполне по-современному : снёс её до основания и построил новую, намного бОльшую по размеру. «Новодел» стали именовать Кьеза Нуова (новая церковь), строительство было закончено в 1599 г. Особо знатные граждане получили право иметь и обустраивать в церкви собственные семейные алтари (капеллы), однако при этом они должны были придерживаться определённых правил.

Каждая алтарная картина должна была быть посвящена строго определённому библейскому сюжету в соответствии с общим замыслом планировки и росписи церкви. Художник должен был следовать декретам Тридентского собора. Выбор художника и оплата работы производилась покровителем алтаря. Капеллу «Пьета» получила в пользование семья Виттриче.

Виттриче

Получивший капеллу сеньор Пьетро Виттриче служил у папы Григория XIII (в миру Уго Бонкомпаньи) смотрителем гардероба . В 1596 г. на деньги ордена началась реконструкция часовни, которая велась до 1605 года, однако сеньор Пьетро этого уже не застал. 26 марта 1600 года он умер и реконструкцию продолжил его племянник и наследник: Джироламо Виттриче. Именно он заказал Караваджо «Положение во гроб» в 1602 году. Сохранились 2 письма, позволяющие точно определить время создания полотна.

9 января 1602 года

Капелле Пиета было присвоено право иметь свой отдельный алтарь. Теперь, когда покровитель этой капеллы принял решение заменить алтарный образ и убрать превосходную картину кисти Микеланджело да Караваджо, которая считается его шедевром, невозможно служить мессу в этом алтаре и разрешенные индульгенции не могут быть сейчас получены. Поэтому нашими отцами было решено, что кардинал Баронио должен обратиться к папе с тем, чтобы индульгенции могли быть временно предоставляемы в другом алтаре. Отец Прометео должен вести переговоры с кардиналом Баронио, чтобы получить разрешение Его Святейшества, чтобы служить мессу в другом алтаре, пока отдельный алтарь не будет готов для службы.

1 сентября 1604 года

Картина «Пиета» с ее украшенной орнаментом деревянной рамой должна быть отдана племяннику синьора Пьетро Виттриче, который ее просил, поскольку благодаря его великодушию была написана новая картина Караваджо... Упомянутая деревянная рама бесполезна для этой [новой] картины

Сеньора Пьетро Виттриче к моменту начала написания картины уже 2 года не было в живых, и её заказчиком он не являлся. Хотя, возможно, действительно племянник в память о любимом дяде попросил увековечить его в образе Никодима, однако мне не удалось найти никаких источников, подтверждающих это. Также не удалось найти ни одного подтверждения существования у ораторианцев какой-то особой иконографии сюжета «Положение во гроб», позволявшей не включать в него Иосифа Аримафейского.

Картина была вывезена Наполеоном в Париж в 1797 году, перемещена в Лувр 20 октября 1815 года и возвращена в Ватикан 4 января 1816 года. Реставрация картины проводилась в 1982 году.

Куда же ушёл Иосиф Аримафейский?

Итак, картину Караваджо заказал Джироламо Виттриче для семейной капеллы Пьета. Как уже говорилось, заказчик и художник были обязаны придерживаться заданной тематики при написании алтарных картин. Картину, не соответствующую заданному сюжету, никогда бы не разместили ни в алтаре, ни в церкви вообще. Также мы выяснили, что «Оплакивание» (Пьета) – более поздний, но отдельный сюжет, с собственной иконографией, и что до шедевра Караваджо в этом алтаре находилась картина именно с таким названием. Тогда почему картина Караваджо называется «Положение во гроб», а не «Пьета»? Может быть в этом и кроется объяснение несоответствия персонажей? Ведь иконография «Оплакивания» отличается от «Положения во гроб» и Иосиф Аримафейский как правило в этом сюжете не присутствует.

В статье Mary Graeve «The stone of unction in Сaravaggio’s painting for the Chiesa Nuova» обращается внимание на некоторые особенности картины.

Во-первых, хотя складывается ощущение, что люди стоят на крышке могилы и опускают в неё тело, земля под камнем твёрдая, входа в гробницу там нет и растение у нижнего края картины подтверждает это.

Во-вторых, хотя на оригинале это в наши дни не очень заметно, на одной из копий картины 18 века видно, что слева от людей находится вход в гробницу, то есть люди стоят, отвернувшись от входа, явно не собираясь вносить туда тело.

В-третьих, разведённые руки Богоматери и поза Христа практически повторяют Пьету Микеланджело. Кроме того, её руки вместе с горизонтально расположенным телом Христа образуют треугольник – композиционный скелет картины, таким образом её фигура становится сравнима с фигурой Христа по значимости, что характерно для Пьеты.

В-четвёртых, на картине присутствует атрибут, тоже характерный именно для иконографии сюжета оплакивания: большой плоский камень, плита помазания. Только тело изображено за несколько мгновений до того как его положат на камень.

Караваджо действительно создал Пьету по формальным иконографическим признакам, придав однако фигурам настолько сильное ощущение движения, что зрители и критики стали воспринимать картину как относящуюся к другому сюжету, положения во гроб.

Интересным подтверждением этой версии является копия картины Караваджо, выполненная Рубенсом в 1611- 1612 г. Исследователи считают, что данная копия была выполнена по памяти на основе эскизов, сделанных между 1607 и 1609 годами.

Обратим внимание на детали, привнесённые Рубенсом.

Во-первых, под камнем вырыта яма, которой не было у Караваджо.

Во-вторых, фигура Иоанна развернута, что придаёт картине дополнительную динамику. Тело опускают в гробницу.

В-третьих, фигура Богоматери помещена на задний план, она уже не играет такую важную композиционную роль, как у Караваджо. Это характерно для Положения во гроб и нехарактерно для сюжета Оплакивания, в котором она по значимости равна Христу.

И наконец, на заднем плане в тени мы видим… очевидно Иосифа Аримафейского!

Рубенс, работая по памяти и воспринимая оригинал Караваджо в свете динамичного «Положения во гроб», привнёс детали именно этого сюжета в свою копию, «исправив» все нестыковки с Евангелием на картине Караваджо, а фактически «подогнав» один сюжет под другой.

Вместо выводов

Заслуга Караваджо вовсе не в том, что он согнал персонажей из двух сюжетов в одну картину, «потеряв» по дороге Иосифа, как мы читали на сайте ГМИИ им. Пушкина. Его новаторство было в ином: он соединил живое действие одного сюжета с драматизмом, эмоциями и скорбью другого. А вот найти хотя бы одно упоминание об особой иконографии ордена ораторианцев мне нигде не удалось.

«Положение во гроб» по многим иконографическим признакам относится к сюжету «Пьета». Рискну предположить, что гений Караваджо, которому было тесно в рамках статичной Пьеты, сумел, формально следуя её иконографии, наделить картину настолько мощной динамикой, что зрители, интуитивно это почувствовав, ошибочно стали называть картину «Положение во гроб». Никакого противоречия с иконографией Пьеты в картине нет, и так же естественно, что на ней нет Иосифа Аримафейского.

Список литературы и интернет-ресурсов

1. Евангелия от Матфея, Марка, Луки, Иоанна.

2. Бобров Ю.Г. «Основы иконографии памятников христианского искусства», Издательский дом «Художественная школа», 2010

3. Википедия. http://ru.wikipedia.org/wiki

4. Сайт ордена ораторианцев http://www.oratoriosanfilippo.org

5. Сайт «Музеи Ватикана» http://mv.vatican.va

6. Сайт, посвященный Караваджо http://caravaggio.ru

7. Mary Ann Graeve “The stone of unction in Caravaggio’s painting for the chiesa nuova”, The Art Bulletin, No.3 (Sep., 1958).

8. John T. Spike. “Caravaggio” Abbeville Press, 2001

9. Р. Папа. «Караваджо». «Клуб семейного досуга», Харьков, 2011

10. Сайт «Русская апокрифическая студия», http://apokrif.fullweb.ru

2012 © Марина Рогожина

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>