Современная психология утверждает: если хочешь стать похожим на своего кумира, ни в коем случае не подражай его поведению. Следует проделать обратное: представить, что этот человек вдруг каким-то невероятным образом переместился в твое физическое тело.

Возможно ли прийдя в Эрмитаж, и четверть часа постояв около “Нежности” Родена, обнаружить в себе талант скульптора? Или отправиться на концерт, а вернуться оттуда готовым композитором? Или проштудировать пособие по писательскому ремеслу и проснуться известным литератором? Любой уверенно ответит – “нет!”

Тогда следующий вопрос: реально ли исследовав творчество известного фотографа, делать снимки не хуже его самого? Можно ли научить (или научиться) снимать "как"? Например, как Картье-Брессон или Ричард Аведон? Вправе ли мы надеяться, что после прочтения статьи о поэтике того или иного автора, мы сможем рассчитывать перенять его манеру и стиль, подобно тому, как в текстовом редакторе можно скопировать начертание, цвет и кегель шрифта понравившегося абзаца? Ответ отрицательный!

Если бы перенимать стилистику мастеров мировой фотографии, можно было запросто взяв и законспектировав журнальную статью, или прослушав соответствующие курсы, – мир был бы переполнен клонами великих мастеров. Но этого не происходит и маловероятно, что когда-нибудь произойдет. Разве что изобретут компьютеры, которые смогут подключаться непосредственно к нервной системе, чтобы можно было с помощью клавиатурного сокращения Ctrl-C (Cmd-C) мгновенно перекинуть весь жизненный опыт человека в другой мозг.

Но пока (к счастью!) техника не достигла таких высот, будем действовать по старинке. А именно попробуем разобраться в технологии творчества фотографа и попытаемся мысленно встать на его место. Только тогда мы (может быть) сумеем хотя бы на миллиметр приблизиться к его видению и взглянуть на мир его глазами. Современная психология утверждает: если хочешь стать похожим на своего кумира, то ни в коем случае не нужно подражать его поведению. Следует проделать обратное: представить, что этот человек вдруг каким-то невероятным образом переместился в твое физическое тело. Что в этом случае он предпримет? Как начнет действовать в незнакомых обстоятельствах, среди людей, которых он никогда не видел, в доме, где никогда не жил?

Как писал Владимир Леви «Сначала человек играет роль, а потом роль - человека. Медленно, но верно и тело, и лицо, и чувства, и ум начинают принадлежать тому Некто, которого вы поселяете у себя внутри.» Если удастся вогнать себя в такое состояние – полдела сделано. Может быть вам и удастся научиться снимать “КАК...”.

Симптом положительного двойника

“Симптомом положительного двойника” — в психиатрии называется убежденность больного в том, что окружающие его люди на самом деле являются знакомым ему человеком, который меняет внешность и гримируется. Но мы, понятно, используем этот термин для другого. В нашем случае стать “положительным двойником” это значит постараться на время впустить Алекса Вебба в свое сознание.

На египетских рисунках можно наблюдать пространственное расположение фигур, которое впоследствии эволюционирует в прием “обратной перспективы”. Известный историк математики Морис Кантор отмечал, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений.

Ясно, что фотографировать именно “как Алекс Вебб” тебя не натренирует ни один человек (включая самого Алекса Вебба), но вот выучиться смотреть на мир глазами Алекса Вебба (равно как и любого другого Мастера) можно попробовать. Именно так, как снимает Алекс Вебб ты все равно не будешь ( и это – хорошо! Зачем миру два Алекса Вебба?), но вот освежить свое собственное зрение, заставить посмотреть на привычные вещи под неожиданным углом – может выйти. А это значит, что твои снимки станут немного иными. Скорее всего – лучше, чем они есть. Ведь свежий взгляд, как известно, – залог успешного творчества.

Даже те, кто плохо знают Пушкина, помнят из школьной программы монолог Сальери из "Маленьких трагедий". Тот искренне убежден, что творчество может быть смоделировано или (как бы мы выразились сейчас) - алгоритмизировано. Помните:

"...Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты..."

Можно ли предаваться "неге творческой мечты" до того, как расчленишь целое на составные части? Можно ли научиться снимать, как Алекс Вебб если взять и препарировать его фотографии, обнажить структуру композиции и принцип выбора объектов для съемки? Не буду вводить вас в заблуждение... Маловероятно...

Тогда зачем все это затевать, спросите вы? Зачем подвергать анализу творчество известных фотографов, если все равно не удастся научиться снимать так же здорово, как они, а фотографировать хуже их мы и так умеем? А затем, чтобы слегка встать на цыпочки и приподняться над рутиной. Сменить позу.

Понятно, что делать это нужно не в прямом смысле слова. Следует встать на цыпочки в своем творчестве и попытаться отыскать новый ракурс личного восприятия. Пусть поначалу это получится слегка, еле-еле. Но если это "еле-еле" наслоится на ваше собственное творческое видение, то сплав кадров сделанных "под Алекса Вебба" и личного визуального опыта, непременно создаст новый интересный продукт. И очень может быть, что он будет немного занимательней того, что вам удавалось сделать до сегодняшнего дня.
Здесь можно сделать паузу и поставить мысленную галочку.

Средневековая миниатюра, изображающая двух дам, коротающих время за игрой в шахматы. Здесь уже отчетливо наблюдается эффект «обратной перспективы». Как заметил русский философ Павел Флоренский “ рисунок строится, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место”. Мы видим, что женщины изображены так, будто бы художник наблюдал за ними сбоку. Но шахматная доска представлена в другой проекции –– вид сверху. Однако фигуры на доске кажутся вырезанными из картона и положенными на чернобелые клетки. Потому что шахматные фигуры изображены сбоку, да еще и с позиции каждой из играющих.

Надеюсь, что я вас убедил: анализировать творчество Мастеров совсем не пустое заняие и тупое подражательство. Однако делать это можно по разному. Можно каждый вечер сидеть с сети и листать превьюшки с фотографиями известных авторов. А потом скачать их себе на ноутбук или айфон и рассматривать их в метро.

Само по себе это неплохо, но повысить личный потенциал таким вот образом не получиться. Помните, мы говорили о том, что невозможно стать скульптором, про-сто постояв рядом с шедевром Родена? Так же как и хорошим фотографом – глазея в свободное время на чужие карточки. Думаю: как не нужно делать вы поняли. А как нужно?

Те, кто видели фильм Андрея Тарковского “Солярис”, без труда припомнят эпизод, когда Хари рассматривает полотно Питера Брейгеля “Охотники на снегу”. Камера примерно три минуты скользит по плоскости холста, выхватывая отдельные фрагменты. Звуковая дорожка – шумы: потрескивание сучьев в костре, лай собак. Потом следует небольшой диалог и камера вновь возвращается к картине, но на этот раз уже под музыку Баха. И, наконец, Крис и Хари начинают кружится в невесомости среди полотен художника из цикла “Времена года”, а камера снова пере-ходит на “Охотников”.

В этом отрывке фильма наглядно продемонстрировано, как именно следует рассматривать любое живописное или фотографическое произведение. Очень-очень тщательно, по кусочкам сканируя взглядом увиденное. Но запомните внимательно смотреть – недостаточно. Нужно постоянно поддерживать с собой внутренний диалог. Неустанно спрашивать себя: почему на этой картине (фотографии) построено все именно так, а не иначе?

Знаменитый фотограф Ральф Гибсон советовал :”Повесьте перед собой свою лучшую фотографию и рассматривайте ее пару часов. По прошествии этого времени вы узнаете много нового о ней и о себе”.

Для того, чтобы проникнуть в механизм творчества фотографа, неплохо проделать следующие процедуры. Берите понравившуюся вам фотографию. В данном случае снимок Алекса Вебба. Это легко сделать в интернете. Шаг первый: максимально уменьшите ее. Примерно до величины почтовой марки. Сделали? Отлично! Теперь она выглядит почти как пиктограмма - значок, с максимально упрощенным, схематичным изображением. Все подробности при уменьшении исчезли – остались только самые яркие цвета и заметные формы. И теперь стало отчетливо видно, на чем именно держится ее колорит и композиция. На какие цвета и линии сделал ставку фотограф. Это позволит обнаружить, что заставляет зрителя цепляться взглядом за эту карточку. Напоминаю еще раз: при уменьшении все незначительные детали пропадут и останется только самое главное. Мысленно вычлените это главное и запомните. Или запишите. Бывают фотографии, где вообще нет композиционного центра. Тогда эта методика превратит такой снимок в подобие орнамента. Но зато сразу проявится ритмический рисунок такого орнамента..

Шаг второй. Сделайте противоположное. Максимально увеличьте фотографию. Не страшно, если упадет качество и будут видны квадратики компрессии. Зато вы сможете тщательно, сантиметр за сантиметром рассмотреть эту карточку. Если в первом случае вам было нужно отыскать то главное, что художник стремился выделить. То теперь у вас противоположная задача – вам следует разглядеть все подробности и спросить себя: а почему именно они включены в кадр? Не возбраняется какой-то кусочек закрыть рукой или листочком стикера и проверить: что измениться. И если это по-настоящему хорошая карточка, то вы убедитесь, стоит закрыть один кусочек и композиция мгновенно рассыпается. Продолжим тренинг восприятия.

Шаг третий: закачайте эту фотографию в графический редактор и попытайтесь откадрировать ее по-своему вкусу. Например, отрезать что-то лишнее. А еще можете перевернуть ее зеркально или слегка повращать. После десяти минут издевательств над фото, вы поймете – все ваши попытки тщетны. Любая манипуляция с этим изображением неизменно его ухудшает. Или, по крайней мере, делает его абсолютно иным.

И наконец, заключительный этап. Смотрите на снимок и попытайтесь подставить себя на место фотографа. Мысленно оглянитесь вокруг. Где тот стоял во время съемки. Опирался он на что-то или нет? Приседал он или залезал на камень? И почему фотограф все-таки присел, а не влез на камень? Потому что камня рядом не было? Или все-таки потому, что в данном случае ему был нужен взгляд именно с нижней точки? Какая была погода (если дело происходило на улице). Где находились источники света (если – в интерьере). Какое время суток? А года? Что его заставило выбрать именно это место для съемки? Почему он хотел запечатлеть тех людей, которых он выбрал? Его заметили “модели”, или снимок сделан исподтишка или, красивее выражаясь, – “скрытой камерой”?

Станьте “положительным двойником” фотографа. Вообразите себе во всех подробностях особенности той съемки. Потом вам это поможет проделать противоположное: впустить в свое сознание Мастера и поглядеть на собственную съемку будто бы его глазами.

Может показаться, что все это чересчур сложно. Но не огорчайтесь. В конце концов, сам Леонардо да Винчи писал только лишь одну улыбку Джоконды целых двенадцать лет.

Биография героя

Допустим вы проделали все то, о чем мы говорили пару абзацев назад. И досконально изучили фотографии Алекса Вебба. Теперь давайте, как принято выражаться: “сверим часы”. И посмотрим: что именно каждый из нас сумел разглядеть в его творчестве? Потому что если несколько десятков фотографий, не просто смотреть, а именно - рассматривать, то в конце концов начнешь обнаруживать в них какие-то общие черты. А вот это как раз то, что надо. Наша задача отыскать нечто характерное именно для этого автора и совсем не свойственное другим. Вот тогда в сухом остатке у нас и будет рецепт (а точнее – рецепты) снимков a la Алекс Вебб.

Сразу предупреждаю: просто брать и описывать снимок - дело крайне неблагодарное и бессмысленное. Ну что толку, подобно критикам всех мастей голосить: “ах как здесь замечательно организовано пространство”. Или "как необычайно тонко автор сумел подчеркнуть..." Тут делаю прочерк, потому что сюда можно подставить любое словосочетание, например: " красоту окружающего мира" или "таинственность средневековых улочек" или (уже ближе к Алексу Веббу) - "разноцветие тропических островов". Все это разговоры ни о чем.

Как-то раз, когда я был еще тинейджером, мой дядюшка – известный художник-график, очередной раз пригласил меня в гости. Когла я пришел, он стал устанав-ливать на мольберты планшеты, с недавно законченными портретами, исполненные углем и белилами. Затем он долго передвигал их, чтобы подыскать нужный свет, и, наконец удовлетворившись освещением, разрешил подходить и высказываться.
Портреты были замечательные, он вообще был виртуозным рисовальщиком. О чем я ему и не замедлил сказать. Но этого ему показалось мало... "А что конкретно тебе нравиться в этих портретах?" стал допытываться он.
И вот тут я глубоко призадумался. И может впервые понял, что словесно выразить то, что тебе НЕ понравилось - очень легко. А вот то, что привело тебя в восхищение – почти невозможно. Не потому ли мы ругаем своих близких с несравненно большей охотой, нежели их хвалим?

То есть высказать ЧТО именно понравилось тебе в работе (в нашем случае в фотографии) очень трудно. Как в анекдоте, когда собака увидела баобаб, то произнесла – "это неописуемо". Трудно вербализовать свой восторг, да и нужно ли вобще пытаться облечь эмоцию в слова?

Но для того, чтобы разговор был предметным нам необходимо отталкиваться от некой схемы анализа творчества фотографа. Например, выделить особенности его композиции и колорита, характерного ракурса, излюбленных объектов съемки и пр. Нужно то оно нужно... Но не засушит ли это разговор о стиле? Не превратит ли наше обсуждение в скучную лекцию, напичканную искусствоведческими терминами? Постараемся этого избежать.

Этот голландский художник долгое время входил в группу фовистов. Он обожал ритмические композиции с преобладанием длинных вертикалей и сумасшедший колорит. Оба этих приема можно отметить и в творчестве Алекса Вебба.

Попробуем разобраться: что именно делает Алекса Вебба – Алексом Веббом? Все таки не зря эта публикация называется "снимай как Алекс Вебб". Было бы обидно потратить время на ее чтение, но так ничему не научиться.
А начать нужно…
Правильно: с биографии нашего героя.

И сделать это нужно не просто из праздного любопытства. Нельзя анализировать творчество автора отдельно от его личности. Чтобы понять почему фотограф видит мир именно таким, а не другим – нужно представлять в каком месте он вырос и что именно окружало его в детстве и юности. Когда он впервые взял в руки камеру и что послужило тому причиной.

Французский журналист и писатель Оливье Ролен совершил целое паломничество к местам, где прошли детские годы пяти знаменитых писателей XX столетия: Хемингуэя, Набокова, Борхеса, Мишо и Кавабаты. Сделал он это, чтобы понять как пейзажи, окружающие писателей в детстве, впоследствии повлияли на их творчество.

Итак, что бросается в глаза на снимках Вебба? Что особенно притягивает внимание зрителя?
Не удивлю вас, если отвечу: цвет и контраст.
Но позвольте, скажете вы. А что у других фотографов отсутствуют эти ингредиенты? (Само собой исключаем тех, кто снимает на черно-белую пленку и боготворит палитру серого).
Отвечу.
У большинства фотографов цвет на снимках присутствует только потому, что по какому-то недоразумению, мир вокруг отнюдь не черно-белый. Чаще всего на их фотографиях цвет носит лишь вспомогательное значение. Механически фиксируя, что небо – синее, трава – зеленая, а асфальт – серый. А у Вебба цвет - основной игрок.
Почему?
Вот тут и обратимся к биографии нашего героя.

"Сам я родом из Новой Англии, северо-восточной части США, где повседневная жизнь протекает за закрытыми дверьми. – рассказывает Алекс Вебб. – “Мир Юга, мир Мексики и Гаити – это мир улиц. Жизнь, а значит и энергия бурлит там именно на воздухе, а не в тесных помещениях". После унылых почти однотонных пейзажей, на фоне которых прошло его детство, Вебб стал подсознательно стремиться в те миры, где цвет является частью культуры.

Однажды другой знаменитый фотограф – Ральф Гибсон так сказал о красках Юга: “работая в Бразилии, я не мог избежать цвета. Цвет там — естественный язык, вам не удастся его проигнорировать при всем желании. Там почти невозможно работать в ч/б. Цвет просто есть — это семиология этой культуры”. Поэтому цвет у Вебба – агрессивен. И является активным действующим лицом каждого снимка.
Как-то в одном интервью фотографа спросили, почему вот уже много лет он не использует черно-белую пленку? И Вебб ответил, что не имеет права лишать зрителей той дополнительной информации, какую несет в себе цвет.

Итак, правило №1, в нашем списке “снимай как Алекс Вебб”.

• ищи яркие цвета и контрасты. Делай цвет полноправным участником кадра

На самом деле на цвет Вебб стал снимать после того, как в далеких семидесятых побывал в тропиках. С тех пор в его портфолио имеется Флорида и Панама, Амазонка и Гаити. Интересно, что мастер почти никогда не снимал в тех регионах, где краски приглушены. Его стихия: это пестрые и яркие всполохи юга. И он старается всеми доступными способами донести до своего зрителя эту вакханалию цвета. Как же это делается?

Всем известно, что если хочешь подчеркнуть яркость цвета, то расположи рядом другой – контрастный первому. Художники и дизайнеры даже используют специальный цветовой круг с помощью которого легко подбирать совпадающие или контрастирующие колориты. И мы все хорошо знаем, что серый квадрат, рядом с белым выглядит темнее, нежели рядом с черным. Потому что в одном случае наш глаз сравнивает серый цвет с белым, более светлым. А во-втором – с более темным черным. Понимая это Вебб норовит подчеркнуть яркость цвета угольно-черными тенями. Он не пользуется вспышкой, чтобы их подсветить ( как это сделало бы 99% его коллег). Потому что у него другая задача. Он не борется за детали в тенях. Они ему не нужны. Тени и силуэты необходимы ему лишь для того, чтобы усилить цвет. Когда Вебб только начинал, то коллеги шутя именовали его фотографии "снимки с цветом Кодахрома". Напомню, что "Кодахром" – это первая в мире цветная обращаемая пленка, которая была изготовлена в 1935 г. в США двумя одаренными фотолюбителями, музыкантами по профессии: пианистом Леопольдом Маннесом и виолончелистом Лео Годовски. "Кодахром" славился яркими, утрированными цветами с минимумом оттенков, и очень высоким контрастом.

Для того, чтобы добиться искомого эффекта, Вебб снимает на слайд. По его собственному признанию, он предпочитает обращаемую пленку фирмы Kodak. Однако, в настоящее время (в связи с возросшей популярностью съемки на цифру у фоторепортеров) Kodak существенно сократил ассортимент и выпускает всего четыре профессиональных слайдовых пленки, в основном в серии KODAK PROFESSIONAL ELITE Chrome. Поэтому, если вы снимаете на пленку (как это делает сам Алекс Вебб), то целесообразно использовать продукцию японской фирмы Fuji. Ее обращаемая пленка марки Velvia на сегодняшний день по насыщенности цвета вне конкуренции.

Но недостаточно использовать слайд, чтобы получить тот контраст, которым так славен этот автор. Для достижения искомого эффекта нам следует обязательно вводить экспокоррекцию. Как известно, слайд (в отличие от негатива) гораздо успешнее переносит избыток света, нежели его недостаток. Поэтому экспонируя слайд, желательно делая замер по светам. Расчет понятен: на хорошем слайд-сканере "пробить" тени (если это потребуется) получится почти всегда. А вот добавить недостающие детали в светах, увы, не выйдет. Поэтому даже в обычном (не "алексвеббовском" режиме) опытные слайдовики советуют выставлять экспокоррекцию (– 0,5) и не менять ее никогда. Это позволяет увеличить оптическую плотность и контраст.
В нашем случае можно рекомендовать выставить экспокоррекцию (–1 или – 1,5) для того, чтобы до предела загустить тени. В этом случае мы получим кадр, в котором будут "пережаренные" цвета и густые черные тени. Собственно то, что и требуется.
Мы аккуратно подошли к правилу №2..

• снимай на пленку с повышенным контрастом и цветопередачей

И сразу правило №3.

• выставляй отрицательную экспокоррекцию, чтобы увеличить контраст и добиться густых теней

В начале мы говорили о том, что недостаточно просто взять и тупо скопировать манеру понравившегося автора. Нужно попытаться "впустить" его в себя. Взглянуть на мир его глазами, понять, почему он видит пространство именно таким и выбирает тот или иной прием в фотографии. Давайте вместе подумаем: а зачем Веббу все эти черные тени и кислотные цвета? Ответ напрашивается сам собой. Вебб снимает преимущественно на Юге. А как передать все яркие краски, громкие звуки, быстрые движения и пряные запахи этой части земного шара? К сожалению, на карточке нельзя записать информацию, которая бы позволила зрителю нырнуть внутрь фотографического изображения. Значит необходима метафора, некий условный знак с помощью которого отсутствующие на изображении запахи, звуки и температура достигают зрителя. И такой метафорой для Вебба является цвет. Вот почему он умышленно подбирает фон и фигуры по принципу предельного контраста. Усиливая цвета и сгущая (в прямом смысле слова) тени фотограф добивается того, что его фотография становится похожа на аппликацию, на детский рисунок, в котором нет полутонов, а есть только чистые краски, на пеструю этническую одежду.

Пожалуй, Матисс был самым известным из французских фовистов. На раннем этапе своего творческого пути он считал, что живопись должна прийти к декоративности, чтобы напоминать зрителю картины живой природы. Колорит его полотен многим обязан тому впечатлению, которое на молодого художника произвел Алжир. Впоследствии Матисс говорил, что рациональность вредна творчеству и должна быть удалена из него. Но сделать это нужно таким образом, чтобы не нарушить упорядоченность и гармонию.

Собственно у Вебба есть предшественник. Только не в фотографии, а в живописи. Это – Поль Гоген. Который, чтобы передать колорит Полинезии использовал столь яркие краски, что чудится, будто его полотна излучают свечение. Кроме Гогена можно вспомнить стиль в живописи, который существовал до Первой Мировой войны и именовался: “фовизм”. Он основан на использовании пронзительных цветов и упрощенных форм. Представители этого течения отказались от линейной перспективы и светотеневого моделирования. Наиболее известным фовистом был французский живописец Анри Матисс.

Однако и у фовистов и у Гогена есть предтеча. Это японская гравюра “укиё-э” – японский термин, означающий “образы переменчивого мира”. Излюбленные темы укиё-э – бидзин-га — изображение красавиц, якуся-э — портреты популярных актёров театра, сюнга («весенние картинки») — эротические гравюры, катё-га — «цветы и птицы», муся-э — изображения знаме-нитых самураев. Многоцветная японская гравюра оказала огромное влияние на западную живопись, в частности, на импрессионистов.

Японская гравюра “укие-э” - “образы ускользающего мира”, оказала огромное влияние на европейское искусство. В частности, она научила западных художников графичности, апликативности и самобытному колориту. Любопытно, что начиная с XVIII в. гравюра укиё-э заменяла в небогатых домах дорогостоящую живопись, широко использовалась для иллюстрирования книг, оформления календарей и театральных афиш, рекламы и поздравительных текстов.

Правило №4

• изучай полотна фовистов, Гогена и японские гравюры. Учись замечать и сочетать цвета

Тут уже можно начинать недоуменно пожимать плечами: означает ли то, что если я намереваюсь снимать “как Алекс Вебб”, то мой путь прямиком лежит в тропики? А что: снимать в его цветовой гамме в родном городе не получится? Думаю, что фотографировать в такой манере можно постараться везде. Если, конечно, вы не проживаете в заснеженной тундре или непреходящем тумане. В конце концов не зря Сомэрсет Моэм как-то обмолвился: “... писателю следует начать с того, что он лучше знает”. Здесь слово “писатель” можно заменить на “фотограф” – суть не изменится.

Однако, сам Вебб как-то упомянул о том, что из европейских городов ему наиболее интересен Стамбул, поскольку там цвет играет такую же важную роль в визуальном ряде, как и в тропиках. А вот его поездки в Восточную Европу (Польшу) не дали желаемого результата. По его собственному признанию фотограф был обескуражен, насколько мир там монохромен...

"Но как возможно умышленно моделировать цвет на фотоснимке?" – спросите вы. "Одно дело – художник, в арсенале которого палитра с красками? И совсем другое дело фотограф, который располагает лишь тем, что предлагает ему окружающий мир. " Конечно, современный компьютерные технологии позволяют нам в графическом редакторе разукрасить все по своему вкусу. Но не будем забывать: мы ведем разговор о Фотографии (с большой буквы), а не о детской книжке-раскраске.

Французский живописец Поль Гоген является визуальным предком Алекса Вебба. Не знаю, насколько Вебб хорошо знаком с творчеством этого самобытного художника, но в их творчестве можно обнаружить немало параллелей. Это и любовь к ярким краскам Юга, и нетривиальной композиции и сумасшедшая энергетика изображения.

Незабвенный Картье-Брессон говорил – фотографический кадр это своеобразная театральная сцена, на которой необходимо правильно расставить актеров. Сам Картье-Брессон мог подолгу выжидать, чтобы нужные фигуры, появились на нужном ему фоне в нужное время.
Алекс Вебб в этом смысле является его последователем. Как-то в одной статье про него его остроумно окрестили "выжидателем". Сам Вебб всегда подчеркивает, что он постоянно камеру с собой не носит. Потому что на работу необходимо настроиться и осмысленное фотографирование сильно отличается от прогулки с фотоаппаратом.

Вебб снимает только рано утром ("интересный свет уйдет, пока я буду есть свой завтрак" ) или во второй половине дня, ближе к вечеру. Известно, что это самое удачное время для фотографирования. Длинные тени, слегка красноватые оттенки предметов, от солнца, клонящегося к закату, создают особенное настроение. Ведь фотография это рисунок светом, а значит свет должен быть выразительным. Но хотя все это и общеизвестно, все же будем добросовестными исследователями и не поленимся сформулировать правило №5.

• ищи эффективное освещение, снимай только ранним утром или во второй половине дня

Культ выразительности

Рассматривая работы Вебба, можно заметить, что изображение человека для него не является самоцелью. Скажу больше: складывается впечатление, что Вебб вообще не интересуется людьми, как таковыми. Он снимает жизнь, а люди всего лишь одна из частичек этой жизни, куски мозаики окружающего мира. В этом смысле, с эстетической точки зрения, изображение человека для Вебба ничем не предпочтительнее изображения стены, автомобиля или дерева.

На переднем плане “обезглавленная” фигура , держащая зеркало. Основное внимание здесь притягивает то, что отражается в зеркале с резной рамой. Вебб опять показывает нам и реальный мир и его отражение.

Можно по пальцам пересчитать его фотографии, где у людей в кадре различимы черты лиц. Но почти на каждой карточке перед нашим взором предстают фигуры с обрезанными головами, фигуры снятые издалека – общим планом, или куски человеческих фигур, выглядывающих из-за укрытий. Очень часто – это силуэты или черные тени. Или люди, лежащие на животе. Или снятые со спины. Порой их головы закрыты сохнущим бельем или безжалостно отрезаны рамкой кадра. У Вебба есть фотография, где люди смотрят через дырку в стене на границе между Мексикой и США. На этом снимке мы видим лишь странные безголовые тела и стену, устремленную в никуда. Если Вебб снимает трубача анфас, то его лицо закрыто раструбом его инструмента, а голова прохожего – зонтом. На снимках Вебба практически отсутствуют крупные планы. И мне неизвестен ни один кадр, который без натяжки можно было бы считать портретом.
Все это позволяет нам определить правило №6.

• избегай персонификации. Воспринимай людей как движущиеся элементы окружающего ландшафта

А значит смело кадрируй, ищи ситуации при которых фигура и цвет перетягивают на себя основную смысловую нагрузку. Не трать время на выискивание эффектных лиц, а старайся воспринимать человека в контексте окружающей среды. Но Вебб не ограничивается лишь тем, что изображает человека как квант мира. Когда он снимает отдельную фигуру, то он умышленно обезличивает ее используя то, что можно условно назвать "эффектом занавеса". Так на одной фотографии лицо человека закрыто висящим на веревке бельем, на другом – карнавальной маской или распахнутой газетой. Лицо неважно – говорит нам автор, то, что я показываю может произойти с каждым из нас и не принципиально кто именно изображен на снимке.

На этом снимке мы опять не различаем лиц, а видим почти силуэты. Головы четырех фигуры практически выстроены в линию, по которой и скользит наш взгляд. Цвет здесь (как всегда у Вебба) играет огромную роль. Переведите этот кадр на компьютере в монохром и вы увидите, как много потеряет эта фотография.

Правило №7

• при съемке людей используй «эффект занавеса»

Тут следует сделать небольшое отступление и сказать пару слов о технике. Как известно, Алекс Вебб снимает дальномеркой Leica M6. Это камера абсолютно не привлекает к себе внимание. Ее небольшие размеры и нарочито старомодный дизайн позволяют профессиональному фотографу легко замаскироваться под небогатого туриста. Поэтому люди вокруг не "напрягаются" и не относятся к снимающему агрессивно или, наоборот, испуганно.
Кроме того у дальномерной камеры отсутствует зеркало, что позволяет снимать с рук с длинными выдержками и не прибегать к помощи штатива.
Ральф Гибсон говорил: “ сорок лет я работаю с дальномерными камерами Leica. Конструкция видоискателя здесь такова, что позволяет фотографу видеть, что именно творится за пределами кадра. Поэтому дальномерная камера идеально подходит для чуткого реагирования и не искажает мое личное восприятие”.
Судя по снимкам, Алекс Вебб чаще всего работает одним объективом - с фокусным расстоянием 35 мм. Такая оптика в дальномерной камере "видит" кадр и передает перспективу на снимке в большинстве случаев примерно так же, как и человеческий глаз. Что визуально позволяет достичь эффекта присутствия.

Правило №8

• выбирай объектив, создающий эффект присутствия

Понятно, что фокусное расстояние такого объектива будет зависеть от типа камеры, которую вы используете. Для дальномерной камеры – это 35 мм. Для зеркальной 40-50 мм. Для среднего формата (на тот случай, если вам вдруг придет в голову причуда - снимать на улице среднеформатной камерой) эта величина составляет 80 мм.

Для того, чтобы усилить эффект присутствия, Вебб смело вводит в кадр различные побочные элементы, широко пользуясь технологией обрамления или как иногда говорят – "фрейминга". Это означает, что объект в кадре дан не напрямую, а сфотографирован как-бы через рамку. Таким обрамлением (рамкой, фреймом) может служить все, что угодно: велосипедное колесо со спицами, окно, кусок оркестровой тарелки, красный сигнал светофора, голова собаки, висящая обезъяна-коата или часть тела на переднем плане.
Обрамление создает дополнительный передний план и, как бы подчеркивает, обводит в кружок то, что выбрал автор. Взгляд через некий предмет позволяет лучше выделить объект, плотнее вписать его в контекст (за счет активного переднего плана), уйти от нарочитой репортажности и придать определенную "картинность" происходящему.

Правило №9

• используй обрамление. Создавай вокруг основного объекта рамку из вспомогательных элементов композиции

Посмотрим внимательно на фотографию, сделанную в кубинской столице Гаване в 2000 году.

“Дети, играющие на детской площадке”. Несмотря на кажущуюся простоту, эта фотография очень сложно организована. Изображение выверено настолько искусно, что кажется, будто фотограф нароч- но расставил своих герое, словно фигуры на шахматной доске. Но на самом деле это чистый репортаж..

На ней изображены дети, играющие на площадке. В кадре присутствуют семь фигур и только две из них сняты так, что мы можем разглядеть лица. Две фигуры на переднем плане беспощадно обрезаны, причем у левого подростка кромка кадра буквально "отхватывает" пол-головы по вертикали. Фигура второго попала в кадр только до половины, но уже по горизонтали. И взгляд невольно примагничивается к его ногам в грязных кроссовках и незамысловатому браслету на левом запястье. Чуть выше виднеется кусок рубашки. Но на самом деле и эта фигура, и левая, и та, что располагается справа, не более, чем обрамление для центрального персонажа: мальчишки висящего головой вниз.

Этот же снимок, но с цифрами, которыми мы пронумеровали все фигуры в кадре. Когда всматриваешься внимательно, то обнаруживаешь героев, которые при первом просмотре укрылись от твоего внимания.

Он единственный, кто изображен резко и можно предположить, что Вебб сконцентрировал свое внимание именно на нем. Но не только фигуры служат обрамлением. Помимо этого рамку составляют и параболическая конструкция из голубых труб на переднем плане и кривые оранжевого колеса для игр. Все эти линии и кривые создают эффект туннеля и прямо направляют наш взгляд на лицо главного героя. Такая композиция позволяет автору подчеркнуть главное и добиться эффекта присутствия, поскольку создается полное ощущение, что ты сидишь на этой площадке и все происходит на твоих глазах. Чтобы добиться такого результата, необходимо снимать с близкого расстояния, поэтому фотографировать исподтишка (как это любят делать многие из нас) не получится. Сам Вебб в своих интервью неоднократно упоминал о том, что задача фотографа подойти к объекту съемки как можно ближе.

Композиция этой фотографии сконструирована таким образом, что тела и металлические трубы создают “туннельный эффект”, привлекая наши взоры к лицу центрального персонажа.

Правило №10

• подходи к объекту съемки как можно ближе

Так незаметно мы перешли к вопросу о разделении планов. В любой фотошколе вам объяснят, что на добротной фотографии должны обязательно наличествовать воздушная перспектива и тональное решение кадра. Но Алекс Вебб видимо нерегулярно посещал фотошколу, потому что на его снимках чаще всего планы вообще не разделены.
Скорее всего Вебб снимает, установив шкалу объектива на гиперфокальное расстояние. Это делается для того, чтобы получить наибольшую глубину резко изображаемого пространства.

Вспомним, что гиперфокальным расстоянием называется минимальное расстояние, на котором объекты изображаются резко, когда объектив сфокусирован на бесконечность.
Это довольно стандартная процедура при съемке дальномерными аппаратами у которых, как правило, нет автофокуса. Что на порядок повышает оперативность съемки. Ведь установив гиперфокальное расстояние на объективе, в яркий солнечный день можно получить резкость в интервале от метра, до бесконечности. Это позволяет снимать навскидку и не тратить время для наводки на резкость.
Однако это и предопределяет соответствующую эстетику снимка. Кадры сделанные таким способом, представляют собой микс из разноцветных объектов на разных планах и нужно обладать хорошей наблюдательностью и скоростью реакции, чтобы за доли мгновения, которые отделяют от выбора кадра и нажатием на спусковую кнопку, определить фрагменты будущей композиции и выстроить их сообразно художественной задаче. Здесь Вебб опять же отталкивается от живописи – для него фотография это набор разноцветных мазков, каждый из которых не несет смысловой функции, но все вместе они образуют сложносочиненную композицию.

Правило №11

• забудь о перспективе. Смелее смешивай планы

Вглядимся в кадр сделанный в Стамбуле в 2001 году. Он называется "Вид из парикмахерской близ площади Таксим".

Здесь отчетливо видно, как перемешаны между собой все планы. Спереди мы видим силуэт мужчины, сидящего около раковины, очевидно для мытья головы. Напротив него зеркало в котором его отражение и отражение улицы за окном. Всего в кадре девять фигур.

1. Мужчина на переднем плане.
2. Его отражение в зеркале.
3. Женщина на улице, несущая сумку (к ней и привлечено внимание зрителя).
4. Чуть поодаль – девушка идущая ей навстречу.
5. Еще дальше – мужчина, отдыхающий на крыльце.
6. За ним, в самом конце кадра – мужчина, открывающий дверь.
7. Еще одна фигура, полускрытая деревянной рамой.

Получается семь. А где еще две?
Если внимательно всмотреться, то на мраморном столике, рядом с телефоном и пепельницей, находится небольшое зеркало, которое "поймало" еще одну фигуру прохожего (кстати, без головы), которая почти неразличима за темной полосой стекла. Если смотреть внимательно, то можно увидеть, что двойное отражение приводит к тому, что фигура прохожего на улице, чуть под другим углом дублируется в зеркале. Вот вам и недостающие две фигуры.

Центральный фрагмент кадра. Leica, который снимает Вебб славится тем, что у нее практически отсутствует задержка между нажатием кнопки и срабатыванием затвора. Это позволяет делать снимок именно тогда, когда все фазы движения сложились так, как нужно автору. Как можно увидеть на этом фрагменте, несмотря на то, что в кадре много фигур, большинство из них находится в самых выигрышных фазах движения. Ноги здесь не заплетаются и не закрывают одна другую как это часто получается, когда пытаешься поймать нужный момент и промедлишь доли секунды.

Когда начинаешь все это анализировать, то перестаешь понимать как же все это снято.
Каким нечеловеческим чутьем (или огромным везением) нужно обладать, чтобы так ювелирно вписать все эти фигуры в кропотливо составленную композицию. Ведь тут, как нигде хорошо заметно: сдвинь хотя бы один элемент чуть в сторону и композиция рассыпется.
Обратим внимание, что здесь резко абсолютно все: начиная от мужчины на переднем плане и заканчивая кондиционером, висящим поодаль. Но композиция построена так, что мы имеем налицо все излюбленные приемы Алекса Вебба. Это и черные тени на переднем плане (силуэт мужчины), и обрамление (зеркала, рамы), и многофигурная композиция, и смешанные планы, и неразличимые лица у людей и, наконец, еще одна характерная черта для Алекса Вебба, о которой сейчас и пойдет речь – вертикали.

Практически на каждой фотографии Вебба присутствует активная вертикаль, дробящая кадр на несколько частей. В роли такой вертикали могут выступать фабричная труба, флагшток, ствол дерева, тень, просвет в стене или часть фигуры. Иногда вертикаль активно спорит с такой же агрессивной горизонталью. Думается, что включение вертикальной линии в кадр позволяет Веббу расчленять пространство и предлагать нам своеобразный статичный мультиэкран, как в фильмах Питера Гринуэя. На самом деле эстетика Вебба идет, конечно не от кинематографа. Его кадр имитирует так называемую "обратную перспективу" хорошо знакомую нам по иконам, фрескам и средневековым миниатюрам. Там живописное пространство дробилось на несколько смысловых центров в каждом из которых развивалось собственное действие. То же и у Вебба. Очень часто на его фотографиях вертикаль разбивает кадр на части так, что каждая из них становится самоценной.
Строго говоря, при кадрировании такой снимок смело можно разрезать минимум на две части, причем каждая из них останется полноценной фотографией. А вместе они производят ошеломительный эффект. Вебб не устает напоминать нам: окружающий мир очень сложно организован, и в то время, когда в одной половине кадра происходит одна история, в другой случается иная, абсолютно не связанная с первой.

Так, рассматривая фотографию из Стамбула мы можем сконцентрироваться на парикмахерской, можем на улице, на которой идет своя жизнь, где каждый из прохожих занят своим делом и живет собственной жизнью. И их не соединяет ничего, кроме щелчка затвора фотоаппарата. Через мгновение эти люди разойдутся в разные стороны, чтобы уже никогда не пресечься вновь.
Итак еще два правила от Алекса Вебба:

Правило №12

• разбивай пространство кадра линиями (вертикалями, диагоналями, горизонталями), так, чтобы каждая часть оставалась самостоятельной. Но вместе они работали на общий замысел

Здесь мы опять видим излюбленные мастером вертикали и интересный параллелизм фигур на переднем и заднем плане. Интересно наблюдать, как автор тонко обыгрывает особенности искусственного освещения. Ведь зеленоватый свет на переднем плане не что иное, как лампа дневного освещения, сфотографированная без корректирующего фильтра. Автор знал, какой именно цвет у него получиться на слайде и сыграл на контрасте зеленоватого освещения люминесцентных ламп и оранжевого света ламп накаливания.

Правило №13

• в одном кадре рассказывай несколько историй

Увлечение живописью постоянно проявляется в творчестве Вебба. И это заставляет его разработать еще один прием. Фотограф любит включить готовое живописное изображение в состав собственного кадра. Этим он подчеркивает декоративность, "картинность" окружающего мира. И делает живых людей частью живописного пространства. На фотографиях Вебба очень часто в качестве полноправного участника изображения присутствуют картины уличных художников, граффити на стенах, разукрашенные освещенные витрины, плакаты и киноафиши. Этот прием в литературе и кинематографе называется "текст в тексте". "Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением» (М.Ю.Лотман).

Правило №14

• активно включай в кадр готовые изображения (картины, плакаты, настенную роспись, фотографии)

Все рецепты съемок в стиле Алекса Вебба строились нами исключительно на анализе его творчества. Но хорошо запомним что главное – это то с чем приезжает фотограф на место будущих съемок. Что у него в голове и на сердце. Какую эмоцию он стремится передать и какой постинг направляет будущему зрителю. "Полагаю, что большую роль для моих съемок в Гаити сыграло то, что я прочитал перед поездкой роман Грэма Грина "Комедианты". А когда я делал свой первый репортаж из тропиков, в моем сознании фигурировала сложная метафора, почерпнутая из романа Джозефа Конрада "Сердце тьмы" – путешествие в теплые ночи" – рассказывал сам Алекс Вебб.
Поэтому завершить наш обзор можно последним правилом.

Правило №15

• в своих съемках отталкивайся от литературы. Это позволит тебе заметно увеличить свой ассоциативный потенциал.

Станете ли вы, прочитав эту статью, снимать как Алекс Вебб?
Не буду скрывать.
Вряд ли...
Но я надеюсь, что время затраченное на ее чтение не потеряно впустую. В конце концов, если все это научит вас чуть пристальней и немного придирчивей отно-сится к тому, что же именно вы видите в видоискателе собственной камеры, – значит все усилия были не напрасны!
Но самое главное – постоянно практикуйтесь в съемке. Без этого вам не пригодится ни одна статья.
Как гласит китайская пословица: “Когда сеешь - не покидай поле, когда учишься – не отходи от стола”.
Напоследок давайте вспомним еще раз все правила. Только расположим их в немного иной последовательности.

Чтобы снимать как Алекс Вебб нужно:

• изучать полотна фовистов,Гогена и японские гравюры. Учиться замечать и сочетать цвета

• в своих съемках отталкиваться от литературы, что позволит заметно увеличить свой ассоциативный потенциал

• искать яркие цвета и контрасты. Делать цвет полноправным участником кадра
• пользоваться объективом, создающим эффект присутствия

• забыть о перспективе. Смелее смешивать планы

• подходить к объективу съемки как можно ближе
• разбирать пространство кадра линиями (разбирать пространство кадра линиями (вертикалями, диагоналями, горизонталями),так, чтобы каждая часть оставалась самостоятельной, но вместе они работали на общий замысел

• в одном кадре рассказывать несколько историй

• активно включать в кадр готовые изображения (картины, плакаты, настенную роспись, фотографии)

• использовать обрамление. Создавать вокруг основного объекта рамку из вспомогательных элементов композиции.

• искать эффектное освещение, снимать только ранним утром или во второй половине дня

• избегать персонификации. Воспринимать людей как движущиеся элементы окружающего ландшафта

• при съемке людей использовать "эффект занавеса"

• снимать на пленку с повышенным контрастом и цетопередачей

• выставлять отрицательную экспокоррекцию, чтобы увеличить контраст и добиться густых теней

В принципе этот список вполне пригоден для того, чтобы распечатать его на отдельном листке и освежать в памяти перед каждой съемкой. Хуже от этого она не станет...
Проверено..

2011 © Дмитрий Ивахнов

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Посетить ЖЖ автора >>>
Написать письмо автору >>>