«Он оставил после себя дочь, которая умела рисовать, и жену, которая часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О, какая приятная вещь эта перспектива!» И поистине, если она была приятна ему самому, то благодаря трудам его она не была ни менее ценной и ни менее полезной для тех, кто подвизался в ней после него» (Джорджо Вазари - Жизнеописание Паоло Учелло, флорентийского живописца).

Эта статья посвящена способности фотографий быть одновременно сущностью и окном в иную сущность, пребывать одновременно в двух пространствах - двумерном и изображенном трехмерном, характеризующемся наличием глубины. Свойство это присуще как фотографиям, так и произведениям живописи и графики; но в фотографии оно, несомненно, имеет свою специфику в силу специфичности самого способа получения фотографических изображений.

Для восприятия художественной фотографии нужно «открыть для себя плоскость» - то есть научиться абстрагироваться от изображенного трехмерного объекта, и воспринимать не только и не столько его, сколько плоское двумерное изображение как самостоятельную, безотносительную к объекту, ценность. Но если мы разорвем в нашем сознании связь плоского изображения с породившей его трехмерной реальностью, то мы лишим фотографию самого, наверное, глубинного ее свойства – способности свидетельствовать о Бытии, о существовании уникального момента. Следовательно, две присутствующие на фотографическом снимке вселенные – плоская и объемная – должны одновременно умещаться в нашем сознании. Из представления о двойственности изображения следует вывод и о двойственности композиции:

«Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии… объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки. Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве… каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна — это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая — это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого» (Р.Арнхейм, [1]).

Это первый и главный аспект вопросов глубины и объема в изобразительном искусстве. Элементы, лежащие в одной плоскости изображения, в трехмерном мире, как правило, лежат в разных плоскостях, и имеют совсем иные соотношения размеров. Но этим не исчерпываются аспекты разницы двумерной и трехмерной композиции и их взаимодействия.

Илл. 1. Структура, заданная перспективой

Проецируя пространство на плоскость, художник или фотограф упорядочивает это пространство и организует его, создавая структуру на плоскости. Реальное пространство вокруг нас также может быть структурировано – например, линии и направления могут задаваться направлениями тротуаров, улиц и стен, но влияние на нас этой структуры не так детерминировано, как влияние структуры плоского изображения. Так, все направления в комнате воспринимаются нами, как более-менее равноправные, и даже такие анизотропные области пространства, как улица или узкий тоннель, предлагают два направления движения; любое видимое соотношение любых предметов, любых контуров и любых линий меняется, как только мы меняем свое положение в пространстве – а мы делаем это постоянно. А проекция этого многообразия на плоскость, как правило, отсекает все точки перспективного схождения, кроме одной, и жестко фиксирует структуру, основанную на схождении к этой точке. Такая спроецированная на плоскость перспективная структура пространства может подчинить себе всю структуру изображения, определив и фокус внимания, и направление действия визуальных сил.

Пример такого построения приведен на Илл. 1 (этот рисунок не воспроизводит буквально никакую конкретно картину, но использует распространенный прием, свойственный живописи Возрождения и классического периода). Нейтральные в трехмерной реальности линии здесь, на плоской картинке, производят сразу несколько эффектов: во-первых, они втягивают нас в пространство изображения; во-вторых, они создают четко выраженный композиционный центр, который совпадает с фигурой одного из персонажей, обособляет ее от остальных и концентрирует на ней внимание, и, в-третьих, при дальнейшем рассматривании картины, которое продолжается от главного персонажа – создает эффект взрыва или сияния теперь уже расходящихся линий.

Заметим, что если бы эту сцену фотографировал невнимательный фотограф, то он мог бы простым смещением камеры переместить фокус внимания с одного персонажа на другого, изменив тем самым смысловое содержание фотографии, или вообще увести точку схождения линий от главных персонажей, лишив изображение осмысленного композиционного центра, и поплатившись выразительной силой всей сцены. Следовательно, выбор ракурса при съемке объемных сцен должен осуществляться не только исходя из чисто эстетических соображений, но также - и принимая в расчет плоскую структуру, и диктуемый ею смысл.

Если же мы примем во внимание, что помимо такой структуры с центром, образованным схождением параллельных линий, всегда существует еще одна невидимая структура, в которой все испущенные или отраженные предметами лучи сходятся в глазу наблюдателя – то мы сможем сделать вывод и о взаимодействии этих двух взаимопроникающих структур и о связи, возникающей между двумя их центрами. В религиозных картинах эпохи Возрождения именно так достигалась «мистическая» связь зрителя с образом Спасителя. Эффект вовлечения зрителя в «духовное» пространство картины американский искусствовед Эрвин Панофски считал наиболее важным результатом использования перспективы в живописи:

«Перспективное восприятие религиозного искусства завершается сферой магического, внутри которой само произведение искусства воздействует как чудо, а также сферой догматически-символического, внутри которой оно это чудо удостоверяет и предсказывает. Перспектива открывает в искусстве… сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверъестественностью побуждают верить в себя. Перспектива… доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного» [3].

Впрочем, как мы увидим, этот взгляд на перспективу - далеко не единственный. Так или иначе, изображения с ярко выраженной глубиной побуждают зрителя к двойному восприятию: с одной стороны, зритель видит изображенный объем, с другой стороны – воздействие на него изображения оказывается обусловлено тем, как линии пространства складываются на плоскости. Взаимодействие объемной и плоской структур образует ту самую «двойную композицию», о которой говорит Арнхейм.

* * *

Илл. 2. Эффекты перспективы (линейная, тональная, воздушная перспективы), эффект перекрытия

Рассмотрим подробнее набор изобразительных средств, которыми и в живописи, и в фотографии могут передаваться глубина и объем. В набор этот входят разнообразные оптические явления (или эффекты), и, главным образом, – эффекты перспективы.

Перспектива – это явление кажущегося искажения визуальных свойств расположенных в пространстве тел, т.е. еще один фактор, влияющий на восприятие визуального веса объектов, их размеров, и расстояния от них до зрителя. В традиции изобразительного искусства принято различать (см. Илл. 2):

• линейную перспективу, то есть линейное уменьшение размеров объектов при их удалении от наблюдателя, и схождение всех горизонтальных линий на воображаемой линии горизонта , а всех параллельных линий – в точке схода;

• тональную перспективу, то есть приглушение контраста предметов при их удалении от наблюдателя; обычно предполагается, что удаленные предметы выглядят светлее близкорасположенных;

• воздушную перспективу, то есть уменьшение четкости контуров и цветовой насыщенности предметов при их удалении от наблюдателя.

А.И.Лапин [2] также приводит понятие «изменение плотности текстуры» (травы, листвы, плитки тротуара…) при ее удалении от наблюдателя; очевидно, что этот эффект есть проявление линейной перспективы. Впрочем, тональная и воздушная перспектива тоже не являются независимыми эффектами: обе они, в отличие от линейной перспективы, не обусловлены универсальными оптическими законами, а связаны с переменчивыми свойствами воздушной среды. Третье измерение может также подчеркиваться эффектом перекрытия: близкорасположенные предметы могут частично или полностью заслонять собой предметы, расположенные дальше от зрителя (Илл. 1).

Кроме перечисленных инструментов отображения третьего измерения, фотокамера предоставляет еще один, характеризуемый величиной ГРИП (глубина резко изображаемого пространства). Объекты, не попадающие в зону ГРИП, кажутся размытыми, и степень их размытости дает зрителю дополнительную информацию об их удаленности. Нерезкость заднего плана – очень сильный прием, особенно уместный в портрете. Нерезкость же переднего плана традиционно считается фотографическим браком, так как она противоречит законам «воздушной» перспективы, так что при недостаточной глубине резкости рекомендуется исключать передний план из снимка вообще. Впрочем, современная фотография к таким нарушениям традиций относится достаточно снисходительно.

В отображении пространственных свойств и соотношений элементов фотографии участвует и светотеневой рисунок – так, на Илл. 1 тень под передней машиной указывает на тот (и так, впрочем, вполне очевидный) факт, что эта машина едет по дороге, а не висит над ней. Светотень помогает отличать объемные фигуры от плоских, но она, как и эффекты перспективы, может быть обманчива: так, Луну и Солнце мы, благодаря их равномерной по поверхности яркости, воспринимаем не как шары, а как плоские диски.

Илл. 3. Линейная перспектива

Эффекты перспективы могут показаться очевидными человеку, привыкшему к осуществляемому фотоаппаратом преобразованию пространства. Фотографии линейная перспектива присуща изначально; фотографу, как правило, не приходится применять усилий для создания в кадре линейной перспективы, поскольку она возникает сама всюду, где есть уходящие вдаль линии (Илл. 3).

Этот эффект можно регулировать: фотографы-практики знают, в частности, что широкоугольные объективы подчеркивают эффект линейной перспективы (слишком широкоугольные объективы, правда, линейность перспективы могут искажать), а длиннофокусные, напротив, сглаживают разницу в размерах между близко и далеко расположенными объектами, и за счет этого «схлопывают» пространство. Считается, что наиболее «адекватно» (в смысле как линейной перспективы, так и угла охвата) передает на фотографии окружающее пространство объектив с фокусным расстоянием, примерно равным диагонали кадра: для 35-мм пленки и полноформатной матрицы - это 42 мм. Впрочем, объективы с любым фокусным расстоянием в каком-то смысле «правильно» передают перспективу - при условии, что фотография рассматривается с соответствующего расстояния; другое дело, что это расстояние может быть слишком мало или слишком велико для комфортного рассматривания.

Из этого следует, что восприятие «глубины» снимка в огромной мере зависит зрителя. Так, еще Я.И.Перельман в книге «Занимательная физика», излагая известные с XIX века факты, писал, что «раз мы желаем получить от снимка такое же зрительное впечатление, как и от самой натуры, мы должны: 1) рассматривать снимок только одним глазом и 2) держать снимок в надлежащем расстоянии от глаза… Для получения полного впечатления надо рассматривать снимок под тем же углом зрения, под каким объектив аппарата видел снимаемые предметы». Таким образом, фотографию, снятую «нормальным» объективом с фокусным расстоянием 42 мм, и отпечатанную на бумаге 9х12 см, нужно рассматривать, держа ее на расстоянии 15 сантиметров от глаза!

Однако расстояние, с которого смотрит на фотографию человек с нормальным зрением, почти вдвое больше – оно примерно равно 25 см. Полноценной иллюзии препятствует также «знание» мозга о том, на каком расстоянии сфокусирован глаз – поэтому фотографические снимки еще с XIX века рекомендовалось рассматривать через лупу, как в старых детских фильмоскопах.

Кроме того, задействуя дополнительные механизмы стереоскопического восприятия, а именно - рассматривая фотографию двумя глазами и смещаясь относительно нее в пространстве, зритель дополнительно разрушает иллюзию объема – особенно в случае наличия на снимке переднего плана.

Таким образом, любая иллюзия объема на фотографии является относительной и условной; и это – одна из причин того, что современная художественная фотография редко ставит перед собой задачу создания абсолютной иллюзии глубины и «получения от снимка такого же зрительного впечатления, как и от самой натуры».

Еще один аспект сложности вопросов перспективы и глубины кадра заключается в том, что, как ни странно это может прозвучать, создаваемая перспективой иллюзия глубины может вступать в противоречие с особенностями нашего восприятия: оказывается, мы склонны видеть предметы не такими, каковы их моментальные и, возможно, искаженные проекции на нашей сетчатке, а такими, каковы они на самом деле: «несмотря на наличие искажений, возникающих на сетчатке глаза, объекты воспринимаются почти в соответствии с их физической формой и размером (принцип постоянства)» [1].

Илл. 4. «Евангелист Лука». Псков, XVI век.

Несмотря на то, что история живописи насчитывает не одну тысячу лет, вопросы перспективы в ней не имеют однозначного решения до сих пор. До эпохи Возрождения художники, как правило, либо обходились без перспективы вообще, либо использовали обратную перспективу (Илл. 4). Обратная перспектива, по о.Павлу Флоренскому, известному философу-богослову и искусствоведу, имеет глубокое символическое значение: она характеризует не мир земных вещей, но мир Духа: «таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше».

Живопись начала использовать линейную перспективу относительно поздно, в XIV веке; однако в прикладных искусствах, например, при рисовании театральных декораций, линейная перспектива использовалась еще в Древней Греции. Научная теория перспективы появилась в эпоху Возрождения – начали ее развивать итальянские архитекторы Альберти и Брунеллески в начале XV века, а расцвет ее связан с именем Леонардо да Винчи. Влияние этих мастеров было так сильно, а открытые ими закономерности так просты, изящны, и эффектны, что с XV века и по середину XIX следование законам перспективы считалось непременным условием любого живописного творчества. «Рисунок должен иметь только одну точку зрения, только один горизонт, только один масштаб. По этой одной точке зрения должно быть направлено ухождение всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображений. На этом одном горизонте должны лежать точки исчезновения всех других перпендикулярных линий» - это наставление из классического учебника XIX века Г.Шрейбера, цитируется по [4]).

Илл. 5. Рафаэль Санти «Видение Иезекииля», 1518

Тем не менее, как утверждал, ссылаясь при этом на авторитеты многочисленных западных исследователей, Павел Флоренский, - истинных высот мастера Возрождения и последующих периодов достигали там, где сознательно нарушали законы перспективы, вводя в одной картине несколько точек зрения и несколько горизонтов: «Из других картин Рафаэля упомянем хотя бы «Видение Иезекииля». Тут — несколько точек зрения и несколько горизонтов: пространство видения не координировано с пространством дольнего мира, и сделать это было решительно необходимо, ибо в противном случае сидящий на херувимах показался бы лишь человеком, вопреки механике не падающим с высоты. В этой картине, как и во многих других у Рафаэля - равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств… такова в Лувре знаменитая картина Паоло Веронезе «Брак в Кане»: по указанию специалистов, в этой картине имеется семь точек зрения и пять горизонтов» [4].

Вообще о.Флоренский (и в этом его сугубо православная точка зрения диаметрально противоположна концепции апологета западного искусства Панофски) был убежденным противником «попыток подставить… на место божественного действа - театр» - так он характеризовал основанную на использовании линейной перспективы живопись Возрождения и нового времени. Он считал, что перспектива не только искажает суть предметов, подменяя ее иллюзией глубины, - но и в качестве иллюзии она несовершенна, поскольку «человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему не может, и самый акт зрения с неподвижно-закрепленным глазом (забываем о левом глазе) психологически невозможен». Человек смотрит двумя глазами, в результате чего близкие объекты он видит не только стереоскопично, но и с двух точек зрения сразу; постоянно вступая во взаимодействие с объектом, он рассматривает объект с разных сторон, и в мозгу на глубоко подсознательном уровне выстраивает представление о его форме, восстанавливая ее и освобождая ее от свойственных «моментальному» зрению искажений; не случайно же дети рисуют стол в виде прямоугольника на ножках, а не в виде трапеции, и более того – в изображении трапеции на ножках они отказываются видеть стол!

В том, что даже в рамках представления об «акте зрения с неподвижно-закрепленным глазом» линейная перспектива является всего лишь приближением к видимой реальности, можно убедиться, и не прибегая к авторитетам. Достаточно представить себе, что мы висим где-то над, скажем, железной дорогой, и пытаемся, глядя вниз, нарисовать то, что мы видим. Ясно, что (в соответствии с законами перспективы) уходящие вдаль рельсы сольются на горизонте в точку и с одной, и с другой стороны от нас, а в точке, расположенной прямо под нами, железнодорожное полотно будет выглядеть максимально широким, и рельсы в этой точке будут параллельны друг другу; в целом два рельса образуют некую криволинейную фигуру, похожую на эти две скобки: () – если их сильно вытянуть по вертикали.

Илл. 6. Линейная и перцептивная перспектива

Академик Б.В.Раушенбах [5], изучив восприятие глазом фактора глубины, пришел к выводу, что в силу уже упомянутых факторов (бинокулярности зрения, подвижности точки зрения, и действия принципа постоянства формы) человек воспринимает:

1. Ближний план в обратной перспективе (позволяющей одновременно видеть предмет с разных сторон),
2. Неглубокий дальний - в аксонометрии (в проекции, в которой параллельные линии не пересекаются),
3. Дальний план - в прямой линейной перспективе.

Такая общая перспектива, объединяющая в себе все три вида линейной перспективы, называется перцептивной (Илл. 6 б). Она, вообще говоря, нелинейна – согласно этой модели, в ближнем пространстве параллельные линии расходятся, а в дальнем – наоборот, сходятся в точку. Понятно, однако, что и эта модель является приближенной – как неизбежно являются приближенными любые попытки отобразить на плоскости трехмерное пространство, будь то в знакомой нам еще по школе картографии, в живописи или в фотографии.

В свете всего сказанного выше нас уже не удивит высказывание С.Даниэля: «Справедливо заключить, что перспективное изображение не столько окно в реальное пространство, сколько язык, на котором художник говорит о реальном пространстве и формулирует опыт зрительного восприятия пространства» [6].

* * *

Итак, «фотографическое» линейно-перспективное видение не свойственно человеку изначально – но, как мы уже говорили, оно вполне свойственно фотоаппарату, а потому снимать кадры с линейной перспективой достаточно просто. Гораздо более нетривиальная, но, тем не менее, отнюдь не бессмысленная задача – это использование в фотографии других перспективных систем, таких, как обычные в искусстве древнего Египта и многих других культур изображения без перспективных сокращений, или принятая в иконописи обратная перспектива. Речь здесь идет преимущественно о линейной перспективе, поскольку тональная перспектива и так довольно часто оказывается обращенной – так, городской смог приводит к тому, что предметы на удалении темнеют вместо того, чтобы светлеть, а вечернее городское освещение приучает нас к светлой сцене и темному горизонту.

Илл. 7. Обратная линейная перспектива (та же доска, что и на Илл. 3)

Как ни удивительно, все эти задачи можно решить фотографическими средствами – так, например, изображение предмета в обратной перспективе можно получить, поместив перед ним достаточно большую линзу на расстоянии меньшем, чем фокусное (именно так, с помощью линзы Френеля, получено изображение на Илл. 7). Увеличение линзы возрастает по мере удаления от нее, так что дальние фигуры выглядят большими, чем ближние; а если мы нарисуем ход лучей – мы увидим, что на разные точки предмета мы сквозь линзу глядим с разных сторон, и вполне способны увидеть одновременно поверхность шахматной доски или книги, и три ее боковых среза – совсем как на иконах! Аналогичным образом можно получить и изображение в аксонометрии. Но, возможно, еще больший интерес для фотографа представляют изображения, лишенные перспективы вообще.

«В действительности достичь средствами художественной изобразительности требуемой глубины довольно нетрудно. Это искусство, которым восхищаются непосвященные, легко постигает каждый учащийся. Более трудная проблема для художника заключается в том, чтобы сохранить фронтальную плоскость и в то же самое время получить желаемую глубину… В физическом пространстве картина всегда остается плоской поверхностью. Следовательно, вместо того чтобы создавать иллюзию, которая осуждена всегда быть несовершенной, живописец умышленно подчеркивает наличие фронтальной плоскости и достигает тем самым богатства двойной композиции» [1].

Соответственно, фотограф может ставить перед собой как задачу достижения максимальной иллюзии объема, так и задачу максимального уплощения видимого изображения, сближения изображаемой реальности с плоскостью изображения.

«Чтобы воспринять изображение на стадии чистоты, мы должны вернуться к очевидному факту: двухмерная вселенная совершенна сама по себе, и ни в коем случае не следует ухудшать ее до трехмерной реальной вселенной, или в некоторых случаях до несовершенной версии таковой. Это — параллельная вселенная, и отсутствие одного измерения составляет ее специфическое очарование, ее дух.

Все, что добавляет третье измерение изображению, будь то размер или рельеф, время или история, звук или движение, идеология или значение; все, что стремится приблизить его к реальности и репрезентации, есть насилие, которое разрушает эту параллельную вселенную» (Жан Бодрийар, [7]).

Илл. 8. Фронтальное изображение

Илл. 9. «Египетская» проекция

Илл. 10. Графическая шахматная нотация

Попробуем последовать советам Арнхейма и Бодрийара. На Илл. 8 приведен фронтальный снимок шахматной доски с той же самой «невозможной» позицией фигур на ней, что и на Илл. 3. Действительно, с точки зрения «постижения сути» этот снимок имеет свои достоинства: теперь фигуры не заслоняют друг друга, и более того, теперь нам очевидно, что доска квадратная, а не прямоугольная и не трапециевидная – о чем раньше мы могли только догадываться; у нас нет ощущения иллюзорности глубины – поскольку снимок этой глубины практически лишен. Но если нашей задачей было максимально ясное отражение позиции фигур – то мы своей цели не достигли. Чтобы понять, какие фигуры находятся на доске, нам придется положить их на бок (Илл. 9). Наша фотография при этом стала очень похожа на изображение шахматной доски, каким его мог бы сделать ребенок… или древний египтянин – доска изображена фронтально, а фигуры – в профиль (примерно так египтяне изображали людей – ноги в профиль, торс фронтально, лицо в профиль, глаз фронтально). Но вот что интересно – именно на этом приеме основана традиционная графическая шахматная нотация, призванная отображать не внешний вид шахматной позиции, но ее суть (Илл. 10).

Таким образом, в этом примере с шахматной доской нам на последнем шаге удалось достичь некоторого приближения к сути изображаемого за счет пренебрежения внешним сходством с реальностью. Приведенный пример, конечно, примитивен, но он может помочь понять некоторые черты живописи XX столетия (в частности, склонность Пабло Пикассо к рисованию натуры одновременно с нескольких ракурсов), и, в какой-то мере – особенности современной фотографии.

Илл. 11. Жан Гоуми. «Надзиратели»

Илл. 12. Раймон Депардон. Роттердам

Илл. 13. Патрик Захманн. Шанхай

Теперь мы можем определить основные подходы к преобразованию окружающей нас реальности в реальность фотографическую. Первые три из них являются прямым следствием всего сказанного выше, последний представляет собой не обсуждавшуюся до сих пор альтернативу:

1. Классическое стремление, используя законы перспективы, придать изображению объем (Илл. 3, Илл. 11).
2. Стремление, напротив, избежать «несовершенства иллюзии», лишая объема реальность (Илл. 8, Илл. 12).
3. Стремление к изображении сути объекта, подразумевающее пренебрежение законами перспективы вообще. По понятным причинам чаще реализуется в живописи, нежели в фотографии (на Илл. 9 был приведен пример моделирования такого подхода).
4. Стремление противопоставить плоскостность объему, введя тем самым в изображение элемент парадокса (Илл. 13). Свойственно фотографии более, чем живописи - потому что придуманная, «нарисованная» парадоксальность не может быть так интересна, как парадоксальность, обнаруженная в самой реальности; общеизвестное исключение - гравюры Мориса Эшера.

Илл. 14. Морис Эшер. Бельведер, 1958

Этому последнему подходу следует уделить особое внимание. В пособиях по фотографии он, как правило, называется «творческим» использованием перспективы, и иллюстрируется примерами того, как что-нибудь далекое визуально переносится в одну плоскость с чем-то близким, в результате чего искажается относительный масштаб двух объектов, и они вступают в невозможное в трехмерной реальности взаимодействие. Такой прием, примененный «в лоб», давно воспринимается, как штамп; гораздо более тонкое использование этого приема приводит к изменению относительных весов и масштабов, не воспринимаемому, как парадокс, но смещающему зрительные акценты (см. «Разговор об одной фотографии»).

Вообще необычное преобразование пространства проще всего построить на эффекте тональной перспективы - просто потому, что реальность изобилует примерами ее нарушения. Впрочем, как уже говорилось ранее, эффекты тональной перспективы весьма зыбки и субъективны, так что, например, черный квадрат на белом фоне кем-то будет восприниматься как объект, выступающий вперед из плоскости изображения, а кем-то - как провал в окружающую темноту.

Достаточно просто использовать для таких преобразований и эффекты линейной перспективы, причем художнику это сделать проще, чем фотографу; замечательный пример парадокса, основанного как на линейной перспективе, так и на эффектах перекрытия - Илл.14. В фотографии же эффект перекрытия для «обмана» восприятия использовать сложнее, чем все остальные эффекты - поэтому, как правило, в фотографиях, основанных на перспективных преобразованиях, этот эффект играет очень важную роль «разоблачителя иллюзии».

Илл. 15. Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмадабад, 1966

Илл. 16. Марк Рибо Пекин, 1965

На фотографии Брессона «Индия, Ахмадабад» (Илл.15) элементы фотографии не просто сведены в одну плоскость, но их расположение в пространстве изменено на обратное. Благодаря соотношению масштабов фигур, тональному их подобию, и позам двух центральных персонажей у зрителя возникакет иллюзия, что ковер с изображением чуть отодвинут в глубину кадра, так что сидящие индусы, запрокинув головы, смотрят на него, как на экран в кинотеатре. Иллюзия намеренно разрушается столбом в правой части кадра, - благодаря эффекту перекрытия он «расставляет все по местам». Но без этого разрушения иллюзии мы бы не заметили самого парадокса!

Фотография Марка Рибо (Илл.16) построена на том же приеме, что и Илл.12, но здесь этот прием усилен множественностью образов. Фрагменты реальности, вырезанные рамами окон, собираются в одной плоскости в разных масштабах, как разные фотографии на одной альбомной странице. Изначальная разная удаленность персонажей в разных окнах не воспринимается, как проявление объема, скорее - просто как разница масштабов этих «фотографий»; в этом и состоит парадоксальность этого снимка. Вообще для встраивания фрагмента одной реальности в другую изображение ее в проеме окна - инструмент необычайно сильный уже в силу того факта, что фотография сама по себе является «окном» в другое пространство, и появление в этом пространстве «вложенных» окон неизбежно усиливает эффект. Отметим фронтальную съемку в обоих случаях - введение в композицию ракурсных диагональных линий разрушило бы иллюзию.

Илл. 17. Филипп Халсман.

Илл. 18. Хельмут Ньютон. «Мари-Клэр», 1973

Илл. 19. Анри Картье-Брессон. Ленинград, 1973

В фотографии Ф.Халсмана (Илл.17) никаких видимых искажений перспективы нет; но поза девушки, убегающей от нацеленных в нее агрессивных пик облаков, заставляет поверить, что острие линии облаков находится в одной с нею плоскости. Обратите внимание на то, как здесь линии центральной перспективы (кромка воды, линия горизонта) образуют совместно с другими линиями (контур горы, кромка облаков, абрис платья) единую структуру (подобную изображенной на Илл. 1), концентрирующую наше внимание на голове девушки.

На фото Х.Ньютона (Илл.18) также нет никаких перспективных искажений, но здесь, напротив, разница масштабов объектов фотографии заставляет зрителя искать эти искажения; нашему подсознанию было бы уютнее считать, что мужчина, девушка, и гигантский стул все находятся на разных расстояниях от зрителя. Но и тут эффект перекрытия разрушает эту спасительную для здравого смысла иллюзию, подменяя ее неким подобием обратной перспективы.

На снятой в том же году в Ленинграде фотографии А.Картье-Брессона (Илл. 19) эффект обратной перспективы еще сильнее; он усиливается видимым расстоянием, разделяющим фигуры, и явным их подобием по тону и форме. Точка «перспективного» схождения воображаемых линий, объединяющих фигуры, находится где-то чуть выше правого нижнего угла кадра. Драматический эффект от такого построения очевиден: огромная фигура вождя не просто шагает в одном пространстве с людьми (как зашедшая в гости статуя Командора), но и само пространство оказывается вывернутым наизнанку, и приобретает иные свойства.

Таким образом, существует огромное количество приемов, позволяющих преобразовать пространство в фотоизображении, избежав при этом «вялости» и неопределенности в передаче объема. Для этого при построении кадра имеет смысл:

1. Помнить о двоякой (плоскостной и объемной) природе фотографии,
2. Определить для себя конечный результат - иллюзорно-пространственный, плоский, или парадоксально-пространственный, - и средства его достижения.
3. Выбрать вариант проецирования объема на плоскость, обеспечивающий построение максимально выразительной и осмысленной двумерной структуры.

Очевидно, любые варианты построения фотографии, кроме иллюзорно-пространственного, могут не вписываться в критерии массового зрителя, согласно которым хорошая фотография - это фотография, хорошо передающая свойства объекта, а следовательно, фото, лишенное объема, или фото с «неправильными» пространственными соотношениями есть фотографический брак. Но, к счастью, на удовлетворение запросов массового зрителя нацелена коммерческая, а не художественная фотография; а мир художественной фотографии неизмеримо многообразнее любых попыток слепить красивую кальку с реальности. И вкратце рассмотренные в этой статье вопросы соотношения плоскости и объема составляют всего лишь одну из граней этого прекрасного многообразия.

2010 © Антон Вершовский

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>
Посетить сайт автора >>>