ОБЛОЖКА | СТАТЬИ | ШКОЛА | ФОТОКЛУБ | КОНКУРСЫ | ПРОЕКТЫ | ГАЛЕРЕЯ | КАТАЛОГ | ССЫЛКИ | ОПРОСЫ | О ЖУРНАЛЕ | ПОМОЩЬ САЙТУ | ФОРУМ | ПОИСК | ADMIN |
---|
------------------------------------------------------------------------------------------------>
(апология субъективизма)
---------------------------- ЛИД ---------------------------------------> ------------------------- КОНЕЦ ЛИДА ----------------------------------->
Сосуд она, в котором пустота,
Примечание: Существует определение «концептуальная фотография», также применимое к этому течению; но оно имеет, по всей видимости, гораздо больший охват, и относится и к постановочной, в первую очередь абсурдистской фотографии, и к различным техникам коллажа, включающим элементы фотографии, — а мы в данное обсуждение эти техники не включаем.
Несмотря на очевидное родство этих двух направлений (так, приведенный ниже снимок Т.Парка может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии), критики относятся к ним совершенно по-разному: к пикториализму — по преимуществу снисходительно-благосклонно, а к субъективизму — резко отрицательно; последний подвергается постоянной резкой критике за отход от реальности, то есть — утерю самой сущности фотографии, и, как следствие — «нефотографичность». Таким образом, субъективистской фотографии отказывается собственно в праве считаться фотографией.
Данный текст не содержит ни анализа, ни подробного обзора этих направлений; в сущности, он есть не более, чем попытка показать, что они не являются ни тупиковыми ветвями, обреченными на деградацию вследствие свойственной им «нефотографичности», ни проявлениями общего процесса «умирания современной художественной фотографии», но, напротив — их появление есть закономерный результат развития искусства в целом. Примечание: Весь упоминаемый в тексте художественный и фотографический материал общеизвестен, и при желании легко может быть найден как в альбомах, так и во всемирной Сети; некоторые примеры приводятся в тексте, некоторые уже были приведены в очерке «У вокзала Сен-Лазар, или Весь Этот Стрит».
Однако история говорит нам о том, что искусство, которое перестает развиваться, достигнув некоего идеала – умирает; а развитие с необходимостью включает в себя отказ от старых принципов и создание новых. Но если мы приняли бартовские положения за константу, за фундаментальный и неизменный принцип фотографии – то нам придется задуматься о том, остаются ли у фотографии в рамках этого принципа какие-то возможности для развития, или любые попытки отхода от «прямой» фотографии заведомо бесплодны и обречены на умирание. Логично предположить, что фотография (как и другие искусства) все же способна развиваться, не теряя своей «самости»; столь же очевидно предположение, что, если суть фотографии – в способности свидетельствовать о «прикосновении реальности», то возможные пути ее развития следует искать в переосмыслении понятия «реальность». Покажем, что такое переосмысление свойственно тем видам искусства, которые к реальности не привязаны столь жестко, как фотография – живописи, рисунку, скульптуре. 2. Краткий экскурс в историю изобразительного искусства Рассмотрим основные периоды истории западного искусства, задаваясь одним только вопросом: что именно стремились наиболее адекватно передавать художники в тот или иной период, внешнюю форму (Ф) предмета, или его суть, идею (И)? Здесь сразу необходимо уточнить термины. Слово «форма» имеет очень широкий спектр значений. В вышеприведенном тексте термин «форма» употребляется в смысле «совокупность внешних, видимых свойств» (англ. «shape») изображаемого предмета — но не элементов изображения! Соответственно, именно те направления искусства, которые обычно называют «формальными», то есть абстракционизм, супрематизм и т.п., ничего общего не имеют с направлениями, стремящимися к изображению внешней формы в нашей классификации. Так же многозначно и расплывчато и понятие «идея», или «сущность»; можно с некоторой натяжкой сказать, что в данном тексте под сущностью объекта подразумевается совокупность его качеств, представляющихся наиболее важными, доминирующими в сознании субъекта. Как мы увидим, конкретное наполнение этих понятий радикально менялось и эволюционировало не только в философии, но и в изобразительном искусстве; а пока что я заранее прошу прощения и за сознательные упрощения при использовании их в данном тексте, и за варварское препарирование истории изобразительных искусств. Если мы примем все эти допущения – то увидим, что процесс смены основных этапов развития искусства сопровождается сменой предпочтения Формы — Идее и Идеи — Форме. При том, что во все века художники стремились к наиболее адекватному, с их точки зрения, отображению реальности – смысл, вкладываемый в само понятие реальности, подвергался периодической модификации. Итак:
Конечно, можно копнуть чуть глубже, и такие же периоды выделить внутри эры модерна, но мы этого делать не будем – во-первых, более глубокие суждения об этом периоде требуют значительно большей компетентности, а во-вторых – все главное уже сказано. Всем заинтересовавшимся этой необычайно сложной и интересной эпохой очень советую прочесть замечательную книгу английского искусствоведа Герберта Рида «Краткая история современной живописи». Примечание: Автор просит прощения за не вполне корректное употребление слова «модерн» (modern): в статье этот термин используется в его западном понимании, и подразумевает совокупность всех новаторских течений в западном искусстве конца XIX - первой половины XX века. В русской традиции, однако, этому понятию соответствует термин «модернизм», а слово «модерн» обозначает одно из течений раннего модернизма (art nouveau).
Если мы примем приведенную выше примитивную классификацию – то нас не удивит, что с 60-х годов XX века начался период застоя в изобразительном искусстве. Модерн исчерпал себя, еще когда на смену гениальному Пикассо пришел великий имитатор Дали. Иногда аутичная, иногда бунтарская попытка эпохи модерна познать внутреннюю суть, идею (И) вещей захлебнулась в бурном росте послевоенной мировой экономики, которая не только почти насильственно призвала в строй дизайна и рекламы все творческие силы Европы и Нового Света, но и убедила их, что в конечном счете — в росте великого бакса суть вещей и заключается. Так началась эпоха пост-модерна.
Дело в том, что основой импрессионизма было не использование световых и цветовых эффектов, а способность изображать реальность в ее видимой сиюмоментности. Так, Клод Моне, работая на природе, ставил перед собой несколько мольбертов, картина на каждом из которых соответствовала определенному освещению; для него, как для художника, природа представляла собой ряд сменяющих друг друга реальностей, различие между которыми для него было более существенно, нежели единая связывающая их сущность. Тот же подход характерен и для «прямой» адамсовской фотографии — идеологически она осталась импрессионистской, всецело зависящей от сиюминутного состояния реальности, от мимолетных взаимодействий вещества и света (кто не помнит расхожую фразу «нет света – нет фото»). О роли единой сущности предмета, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею» впервые задумался Поль Сезанн, говоривший «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из пост-импрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.
Итак, в фотографии первой половины ХХ века достаточно четко выделяются если не периоды, то зачастую сосуществующие течения — пикториализм, абстракционизм, реализм, сюрреализм, — которым можно сопоставить те же основные тенденции (форма – идея – форма – идея), что и их аналогам в живописи. Но, конечно, в фотографии, как и в живописи, такое противопоставление подразумевает всего лишь расстановку приоритетов, но никак не взаимоисключение идеи и формы. Напротив, наиболее свойственный второй половине XX века «брессоновский» способ построения и восприятия фотографии подразумевает кодирование и прочтение смысла посредством формы — что подразумевает существование развитого смыслового языка, лексемами которого являются визуальные элементы изображения.
Наметившийся сдвиг фотографии от объективизма к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. Да что там Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и сам Брессон с его отражениями, и Брассай, и Робер Дуано. Напомним принятый ранее критерий фотографичности – фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами камень-валун в лесу, или – отполированный временем корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая его поверхность безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура этого камня, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью в свете фонарей, зимой и под дождем.
«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению» — писал В.Кандинский. И еще одна цитата из Кандинского: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятная программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей — вполне уместны на эстраде варьетэ и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения». Применим этот принцип к построению изображения: для того, чтобы показать сущность камня, не следует копировать форму камня. Но — вернемся к тому, с чего мы начали эту статью — будет ли построенный таким образом снимок «фотографичным» в оговоренном выше понимании — по Р.Барту? Да, очевидно, будет, постольку поскольку эта сущность не домыслена художником, но существовала в камне изначально, и была не привнесена, но лишь выявлена фотоаппаратом.
Точно так же не реалистично и изображение, создаваемое хрусталиком на сетчатке глаза. Это наш мозг, все время сравнивая моментальное визуальное представление объектов с их проекциями в других ракурсах и в другие моменты времени, а так же с осязательными, слуховыми и другими ощущениями, учится постоянно конвертировать создаваемый глазами зрительный образ в некое более-менее достоверное подобие реальности. А вот что говорит о своих снимках Г.Колосов: «Характер изображения объясняется применением простейшей однолинзовой оптики. Ухищрений никаких, все как было». И действительно, какие уж тут ухищрения? Глаз ведь тоже не что иное, как классическая однолинзовая оптика. Выпутаться из этой неопределенности можно, обратившись за помощью к самому Барту. Для него суть фотографии состояла буквально в двух словах — «это было». «...я до изнеможения констатирую, что это было. Для любого, кто держит в руке фотографию, в этом состоит "фундаментальное верование", "Urdoxa", которое ничто не в силах поколебать за исключением доказательства того, что это изображение не есть фотография». То, как именно фотография представляет реальность, а также насыщенность этого представления разными кодами — вторичны. И все вышесказанное верно до тех пор, пока мы имеем дело с фотографией, то есть с изображением, созданным светом на светочувствительном материале, и подвергшемся необходимой коррекции при обработке — но, конечно, не с результатом коллажных манипуляций. 4. Фотография нового времени – связь с эпохой модерна Итак, мы видели, что середина и вторая половина XX века были периодом приоритета Формы в фотографии – так почему бы не предположить, что теперь начинается период господства Идеи? Конечно, здесь мы вступаем на довольно скользкий путь. Форма, то есть реальность видимая, как правило, кажется нам простой и понятной – хотя наш опыт исторического обзора, несмотря на свою примитивность, уже достаточно наглядно демонстрирует ошибочность такого представления. Что же касается Идеи, то есть «внутренней» реальности вещей, — она оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Поэтому, наверное, девять из десяти «субъективистских» фотографий действительно не содержат ничего, кроме «люков в духовное подполье их авторов» — по меткому выражению Юрия Гавриленко. А если принять во внимание, что подавляющее большинство фотографий, претендующих на «концептуальность» по единственной причине отсутствия в них резкости, «концептуальными» или «субъективистскими» вообще не являются ни в какой шкале отсчета — то вероятность найти жемчужину в этой весьма объемной куче может показаться обескураживающе невысокой. И все же – кто знает, может быть, в сотой, тысячной или десятитысячной фотографии из этого ряда проявится свойственное новому периоду, смещенное от объекта к субъекту, от мира вещей к миру человека, понимание реальности.
Внимательный читатель может спросить — а как же знаменитые положения Хосе Ортега-и-Гассета, выдвинутые им в начале прошлого века, ставшие манифестом «нового искусства»? Ведь он, имея в виду именно тот самый период модерна, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»)? Конечно, никакого противоречия здесь нет. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от общепонятного «среднему человеку» копирования внешних признаков реальности, будь то в живописи или в литературе, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему — так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века. О том же говорит и Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве», посвященной анализу воздействия на человеческое сознание простых форм, чистых цветов, и их сочетаний. «В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего»; «Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир». Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство в второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников пост-импрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства не только идеи и решения, но и сами акценты. Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модерна. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени. На одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография как конечный продукт всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.
Заключение О живописи и закономерности ее эволюции к модерну сказано было достаточно; те же закономерности можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль... список слишком обширен), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинждера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена, Харуки Мураками. При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя — действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека и его внутренний мир. Из сказанного выше следует, что по этому же пути может идти, отнюдь не утрачивая своей сути, и художественная фотография. Более того, не исключено, что только сознательно отказавшись от приоритета предметной формы, она не зайдет в тупик и не деградирует, но сможет сделать свои, не заимствованные у других искусств, шаги по пути, который наметила эпоха модерна: от формы к идее, от внешнего – к содержанию, от видимого – к сути. Литература 1. Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Мюнхен 1911 2. Хосе Ортега-и-Гассет, «Дегуманизация искусства», «Эль Соль» 1925 3. Ролан Барт, «Camera Lucida», Париж 1980 4. Герберт Рид, "Краткая история современной живописи", Искусство — XXI век, 2006 5. Умберто Эко: История красоты, Слово, 2005 6. Юрий Гавриленко, «Что такое фотография?», ART-переход.ru 2005 7. Антон Вершовский, «У вокзала Сен-Лазар, или Весь Этот Стрит», Фотожурнал ХЭ 2009
Автор благодарит всех участников обсуждения черновика статьи на сайте Стрит-Фото, и особенно — Юрия Гавриленко, идеи и высказывания которого (особенно идущие вразрез с основными положениями этой статьи) стали побудительным толчком к написанию этого текста.
2009 © Антон Вершовский
Что ещё можно сделать:
|
ОБЛОЖКА | СТАТЬИ | ШКОЛА | ФОТОКЛУБ | КОНКУРСЫ | ПРОЕКТЫ | ГАЛЕРЕЯ | КАТАЛОГ | ССЫЛКИ | ОПРОСЫ | О ЖУРНАЛЕ | ПОМОЩЬ САЙТУ | ФОРУМ | ПОИСК | ADMIN |
---|
Все статьи, опубликованные на этом сайте защищены Частью 4 Гражданского Кодекса Российской Федерации. Запрещено полное или частичное копирование материалов без согласия их авторов. Незаконное использование материалов сайта влечет за собой административную ответственность в виде компенсации в размере от 10.000 рублей до 5.000.000 рублей [Ст. 1301, 1250, 1252, 1253 ГК РФ]. При согласованном использовании материалов сайта обязательна активная ссылка на «Виртуальный Фотожурнал ХЭ» и указание авторства. |