Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
(с) Н.Заболоцкий

Всякое произведение искусства есть дитя своего времени.
(с) В.Кандинский

Введение
Новизна современной художественной непостановочной фотографии наиболее заметно проявляется в двух взаимопересекающихся течениях, обычно обозначаемых, как «новый пикториализм» и «субъективизм».

Новый пикториализм, использующий те же технические приемы, что и пикториализм рубежа XIX-XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность — преимущественно за счет одновременного использования мягкорисующей, чаще всего однолинзовой оптики и необычных эффектов освещения. Новое в пикториализме нашего времени, а именно — его очевидная религиозная либо мистическая направленность, лежит не в визуальной, а в идейной сфере.

Второе направление — субъективизм — особенно характерно для современной стрит-фотографии. К нему, как правило, относят все, что не вписывается ни в рамки пикториализма, ни в каноны адамсовской straight photography, предполагавшей максимальную детальность и достоверность фотографического изображения. Направление это тоже не ново; так, если нерезкость считать одним из отличительных признаков субъективизма, то придется признать, что он родился вместе с фотографией — достаточно вспомнить первый снимок Ньепса. Это, конечно, шутка; разнообразные приемы, одним из которых является помещение главного объекта вне зоны фокуса, в субъективистской фотографии используются намеренно, а не случайно и не вынужденно.

Примечание: Существует определение «концептуальная фотография», также применимое к этому течению; но оно имеет, по всей видимости, гораздо больший охват, и относится и к постановочной, в первую очередь абсурдистской фотографии, и к различным техникам коллажа, включающим элементы фотографии, — а мы в данное обсуждение эти техники не включаем.

Несмотря на очевидное родство этих двух направлений (так, приведенный ниже снимок Т.Парка может служить примером одновременно и пикториальной, и субъективистской фотографии), критики относятся к ним совершенно по-разному: к пикториализму — по преимуществу снисходительно-благосклонно, а к субъективизму — резко отрицательно; последний подвергается постоянной резкой критике за отход от реальности, то есть — утерю самой сущности фотографии, и, как следствие — «нефотографичность». Таким образом, субъективистской фотографии отказывается собственно в праве считаться фотографией.

Трент Парк. Офисный служащий, по пути на работу проходящий по Мартин Плас — из альбома Dream Life, 2001.

Кроме того, субъективистская фотография не часто встречает понимание у широкого зрителя — если не принимать в расчет особую, неизбежно существующую категорию публики, ориентированную преимущественно на улавливание модных течений в искусстве независимо от их содержания. Если внешняя красивость и мистическая окрашенность нового пикториализма, как правило, находит отклик у романтически настроенной части аудитории, то такие свойственные «субъективистской» фотографии приемы, как намеренный дисбаланс композиции, пренебрежение «значимыми» объектами в пользу «фотографического мусора», и ставшие притчей во языцех нерезкость, зернистость, шевеленка, переконтрасты, и т.п. — являются постоянной мишенью насмешек публики. И не только неискушенные зрители, но и многие профессиональные фотографы абсолютно твердо уверены в том, что единственной причиной появления на свет «субъективистских концептуальных шедевров» является неумение их авторов фотографировать «красиво», и при этом «как в жизни».

Данный текст не содержит ни анализа, ни подробного обзора этих направлений; в сущности, он есть не более, чем попытка показать, что они не являются ни тупиковыми ветвями, обреченными на деградацию вследствие свойственной им «нефотографичности», ни проявлениями общего процесса «умирания современной художественной фотографии», но, напротив — их появление есть закономерный результат развития искусства в целом.

Примечание: Весь упоминаемый в тексте художественный и фотографический материал общеизвестен, и при желании легко может быть найден как в альбомах, так и во всемирной Сети; некоторые примеры приводятся в тексте, некоторые уже были приведены в очерке «У вокзала Сен-Лазар, или Весь Этот Стрит».

1. О фотографичности
Для того, чтобы снять обвинение в «нефотографичности», предъявляемое субъективизму и, в какой-то степени, и пикториализму, — необходимо принять соглашение о значении термина «фотографичность». Обычно этот термин трактуется в ключе, данном Роланом Бартом в 1979 году в его знаменитом эссе “Camera Lucida”: «Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография — это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления». Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна фотографии так же, как и другим видам искусства, — значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть. Фотографичность немыслима без уверенности в том, что «когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь касается мой взгляд» (Р.Барт).

Спорить с этим положением трудно и вряд ли нужно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем-то «зацепивший» его снимок «склеен» в фотошопе. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом. «Магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии.

Роберт Капа. D-day (высадка союзников в Нормандии), 1944

Фотографичными были снимки Джейкоба Рииса, и Эжена Атже, и Роберта Франка, и изобретателя термина «прямая фотография» Ансела Адамса. Фотографии Роберта Капы, ставшие эталоном репортажа, одновременно показали, насколько художественным может быть фото, несущее печать «прикосновения реальности».

Однако история говорит нам о том, что искусство, которое перестает развиваться, достигнув некоего идеала – умирает; а развитие с необходимостью включает в себя отказ от старых принципов и создание новых. Но если мы приняли бартовские положения за константу, за фундаментальный и неизменный принцип фотографии – то нам придется задуматься о том, остаются ли у фотографии в рамках этого принципа какие-то возможности для развития, или любые попытки отхода от «прямой» фотографии заведомо бесплодны и обречены на умирание.

Логично предположить, что фотография (как и другие искусства) все же способна развиваться, не теряя своей «самости»; столь же очевидно предположение, что, если суть фотографии – в способности свидетельствовать о «прикосновении реальности», то возможные пути ее развития следует искать в переосмыслении понятия «реальность». Покажем, что такое переосмысление свойственно тем видам искусства, которые к реальности не привязаны столь жестко, как фотография – живописи, рисунку, скульптуре.


2. Краткий экскурс в историю изобразительного искусства
Рассмотрим основные периоды истории западного искусства, задаваясь одним только вопросом: что именно стремились наиболее адекватно передавать художники в тот или иной период, внешнюю форму (Ф) предмета, или его суть, идею (И)?

Здесь сразу необходимо уточнить термины. Слово «форма» имеет очень широкий спектр значений. В вышеприведенном тексте термин «форма» употребляется в смысле «совокупность внешних, видимых свойств» (англ. «shape») изображаемого предмета — но не элементов изображения! Соответственно, именно те направления искусства, которые обычно называют «формальными», то есть абстракционизм, супрематизм и т.п., ничего общего не имеют с направлениями, стремящимися к изображению внешней формы в нашей классификации.

Так же многозначно и расплывчато и понятие «идея», или «сущность»; можно с некоторой натяжкой сказать, что в данном тексте под сущностью объекта подразумевается совокупность его качеств, представляющихся наиболее важными, доминирующими в сознании субъекта. Как мы увидим, конкретное наполнение этих понятий радикально менялось и эволюционировало не только в философии, но и в изобразительном искусстве; а пока что я заранее прошу прощения и за сознательные упрощения при использовании их в данном тексте, и за варварское препарирование истории изобразительных искусств.

Если мы примем все эти допущения – то увидим, что процесс смены основных этапов развития искусства сопровождается сменой предпочтения Формы — Идее и Идеи — Форме. При том, что во все века художники стремились к наиболее адекватному, с их точки зрения, отображению реальности – смысл, вкладываемый в само понятие реальности, подвергался периодической модификации. Итак:

(И)	Древний Египет, сцена охоты — фреска	Древние египтяне не пытались воспроизводить внешний образ предмета. Они изображали его сущность так, как они ее понимали. Их искусство — искусство упорядочения и увековечения того, что мы считаем внешними атрибутами живых существ и предметов, а они считали — единственно достойными упоминания сущностными свойствами. Их фараоны огромны, потому что они фараоны, а крестьяне малы, потому что они крестьяне. Их живопись неотделима от иероглифического письма, от знаков, от символов; ее изучение – область семиотики в не меньшей степени, нежели искусствоведения.
(Ф)	Древняя Греция — фреска	Древние греки, а вслед за ними и римляне, стремились изобразить совершенную форму людей и животных — не видимые глазом линии, а форму идеала, несовершенным подобием которого по Платону, и вообще в античной традиции, являются реальные предметы. Исходным материалом для идеализации здесь является форма, а не суть; если египетское искусство — искусство формализованной идеи, то греческое — искусство идеализированной формы.
(И)	Дуччо, Жены-мироносицы у гроба Господня — 1308-1311	Раннее средневековье — торжество христианского идеала. Живопись и скульптура теряют сходство с натурой, они, как готические соборы, — выражают идею. Контуры, колористика, фактура — все подчинено духовному содержанию произведения. Неважно, как на самом деле выглядели одежды Богородицы или святого Георгия, пронзающего змия, важно, чтобы цвета их в сочетании символизировали чистоту и отвагу и вселяли веру и радость в сердце созерцающего.
(Ф)	Джованни Беллини, Мадонна на лугу, ок. 1505	Возрождение – праздник формы. Итальянская перспектива, вырвавшая живопись из плоскости; светотень, впервые связавшая фундаментальные свойства предметов с моментальным и преходящим; леонардовское сфумато, наполнившее картины воздухом и тайной – все это прорыв из клетки идеалистических представлений о предмете к самому предмету, к линии, цвету и свету.
(И)	Карл Брюллов, Последний день Помпеи, 1827-1833 гг.	Классицизм и академизм – их внимание, казалось бы, сосредоточено на форме, но эта форма – не есть форма, присущая объекту; это идеалистический канон, пренебрегающий видимым ради предписываемого. Идейное содержание академического искусства расплывчато по сравнению с древнеегипетским или средневековым, но в нашем базисе суть его та же – изображается не видимая, но канонизированная реальность. Формализованная до предела форма приобретает свойства идеала, и «гибель Помпеи» — апофеоз этого процесса.
(Ф)	Клод Моне, Маковое поле, 1871	Импрессионизм – продолжение Возрождения, форма non plus ultra. Локальные — то есть постоянные, свойственные предметам, — цвета выброшены из палитры. Каждая картина – отображение одного уникального момента таким, каким он был увиден художником. Шок для зрителей XIX века, готовых воспринимать только идеализированные изображения, и еще не умеющих воспринимать то, что видят их глаза, – и отрада современного, свыкшегося с импрессионистским видением зрителя.
(И)	Пабло Пикассо, Герника, 1937	Модерн. Вот здесь начинаются сложности, потому что придется объединить под одной крышей провозвестников модерна, экспрессионистов, фовистов, кубистов, дадаистов и сюрреалистов… и в нашей «шкале» они действительно объединены общим стремлением, которое можно кратко сформулировать так: освободившись от дьявольского очарования импрессионизма, счистить с объекта искусства все внешнее – как кожуру с лука. Убрать мимолетное, выделив постоянное — Сезанн, Гоген. Убрать внешнее, оставив внутреннее — Филонов, Шагал. Отмести видимое, освободив линию и цвет от присутствия объекта — Малевич, Мондриан, Кандинский. Если мало содрать кожу – вывернуть предмет наизнанку (Пикассо, Мур). Увидеть предмет другими глазами — Дюшан, Пикабиа. Добраться до той таинственной сущности предмета, которую он проявляет где-то бесконечно глубоко в глубине человеческого сознания — Магритт, Мунк.

Конечно, можно копнуть чуть глубже, и такие же периоды выделить внутри эры модерна, но мы этого делать не будем – во-первых, более глубокие суждения об этом периоде требуют значительно большей компетентности, а во-вторых – все главное уже сказано. Всем заинтересовавшимся этой необычайно сложной и интересной эпохой очень советую прочесть замечательную книгу английского искусствоведа Герберта Рида «Краткая история современной живописи».

Примечание: Автор просит прощения за не вполне корректное употребление слова «модерн» (modern): в статье этот термин используется в его западном понимании, и подразумевает совокупность всех новаторских течений в западном искусстве конца XIX - первой половины XX века. В русской традиции, однако, этому понятию соответствует термин «модернизм», а слово «модерн» обозначает одно из течений раннего модернизма (art nouveau).

Если мы примем приведенную выше примитивную классификацию – то нас не удивит, что с 60-х годов XX века начался период застоя в изобразительном искусстве. Модерн исчерпал себя, еще когда на смену гениальному Пикассо пришел великий имитатор Дали. Иногда аутичная, иногда бунтарская попытка эпохи модерна познать внутреннюю суть, идею (И) вещей захлебнулась в бурном росте послевоенной мировой экономики, которая не только почти насильственно призвала в строй дизайна и рекламы все творческие силы Европы и Нового Света, но и убедила их, что в конечном счете — в росте великого бакса суть вещей и заключается. Так началась эпоха пост-модерна.

А для того, чтобы вернуться на новом – это по сравнению с импрессионистами! — уровне к изображению формы (Ф), новому поколению художников придется проявить невиданную еще гениальность.


3. Поиск аналогичных закономерностей в истории развития фотографии
Резюмируем сказанное выше: каждая эпоха в искусстве вносит коррективы в понимание той «реальности», которую она стремится отображать. Логично ожидать, что по тому же пути неизбежно идет и развитие художественной фотографии – с учетом, конечно, присущих фотографии особенностей. Действительно, нетрудно заметить, что в своем развитии фотография уже прошла – иногда с заметным опозданием – некоторые из тех стадий, которые проходила живопись.

Яркий пример — возникший в конце XIX и забытый в начале XX века (и снова очень популярный в наше время) пикториализм, представителями которого были Альфред Стиглиц, Эдвард Стайхен, Клэренс Уайт, Йозеф Судек. Этот стиль часто называют еще фотографическим импрессионизмом, поскольку внешние эффекты, которых достигала — используя и контровое освещение, и съемку в тумане и под дождем, и мягкорисующие объективы, многочисленные способы пост-обработки и т.д., — пикториальная фотография, ассоциировались в глазах публики с картинами импрессионистов.

Ансел Адамс. Хребет Титон и река Змея, 1942

Однако, если мы вдумаемся, то поймем, что сменившая пикториализм «прямая» фотография Ансела Адамса, провозгласившая принципы, прямо противоположные пикториалистским, не только не удалилась от импрессионизма, но наоборот – скорее приблизилась к нему.

Дело в том, что основой импрессионизма было не использование световых и цветовых эффектов, а способность изображать реальность в ее видимой сиюмоментности. Так, Клод Моне, работая на природе, ставил перед собой несколько мольбертов, картина на каждом из которых соответствовала определенному освещению; для него, как для художника, природа представляла собой ряд сменяющих друг друга реальностей, различие между которыми для него было более существенно, нежели единая связывающая их сущность. Тот же подход характерен и для «прямой» адамсовской фотографии — идеологически она осталась импрессионистской, всецело зависящей от сиюминутного состояния реальности, от мимолетных взаимодействий вещества и света (кто не помнит расхожую фразу «нет света – нет фото»).

О роли единой сущности предмета, о возможности изобразить его свободную от моментальных влияний и искажений «идею» впервые задумался Поль Сезанн, говоривший «свет для живописца не существует»; «трактуйте природу посредством шара, цилиндра, конуса…» Из пост-импрессионизма Сезанна вырос модернизм в живописи.

Ласло Мохой-Надь. Люсия и Ласло, 1923-1925. Фотограмма.

В фотографии процесс движения от светотени к постоянной сущности был начат авангардистами (Александр Родченко, Герберт Байер, Ласло Мохой-Надь, Мэн Рей, Андре Кертеш), и реалистами (Роберт Франк, Анри Картье-Брессон). Но эти фотографы также и экспериментировали с наложением и пересечением разных пластов реальности, иногда – просто посредством выбора точки съемки, иногда – с использованием бликов, теней и отражений, а то и мультиэкспозиций. Так появился сюрреализм в фотографии.

Итак, в фотографии первой половины ХХ века достаточно четко выделяются если не периоды, то зачастую сосуществующие течения — пикториализм, абстракционизм, реализм, сюрреализм, — которым можно сопоставить те же основные тенденции (форма – идея – форма – идея), что и их аналогам в живописи. Но, конечно, в фотографии, как и в живописи, такое противопоставление подразумевает всего лишь расстановку приоритетов, но никак не взаимоисключение идеи и формы. Напротив, наиболее свойственный второй половине XX века «брессоновский» способ построения и восприятия фотографии подразумевает кодирование и прочтение смысла посредством формы — что подразумевает существование развитого смыслового языка, лексемами которого являются визуальные элементы изображения.

Георгий Колосов. Из серии "Крестный ход на реку Великую", 1993-1999.

Для конца XX – начала XXI века, однако, характерен отход фотохудожников и от реализма Адамса, и от реализма Франка и Брессона. Немалую роль в этом сыграл Георгий Колосов с его новым религиозно-мистическим пикториализмом; одновременно в фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приемов, уменьшающих связь изображения с породившей его реальностью.

Наметившийся сдвиг фотографии от объективизма к субъективизму можно было бы игнорировать, если бы в числе фотохудожников, в чьих фотографиях стираются грани между сном и явью, мечтами и реальностью, не было бы таких признанных мастеров, как Трент Парк. Да что там Парк – «сдвигами реальности» занимался и Хельмут Ньютон с его любимой игрой в «люди и манекены», и сам Брессон с его отражениями, и Брассай, и Робер Дуано.

Напомним принятый ранее критерий фотографичности – фотография призвана свидетельствовать о реальности. Не отображать реальность, но свидетельствовать о ней. Но что такое реальность? Вот перед нами камень-валун в лесу, или – отполированный временем корень старого дерева с движущимися тенями, которые на него отбрасывают листья. Это – реальность моментальная, реальность импрессионистов; но мы знаем, что есть реальность более глубинная – хотя бы потому, что более долговечная: это видимая его поверхность безо всяких бликов и теней. И есть еще более глубокая реальность – это структура этого камня, благодаря которой он остается всегда собой, хотя выглядит по-разному в солнечных лучах и в пасмурную погоду, днем и ночью в свете фонарей, зимой и под дождем.

Салли Манн. Из альбома Deep South, 2005

Когда предмет способен максимально открыть свою суть фотографу – при ярком свете, когда можно рассмотреть все его детали, или под дождем, когда вода подчеркивает все малейшие неровности его поверхности? А может быть – когда его фотографируют расфокусированным объективом, или – сквозь капли тумана, чтобы ни детали, ни мелкие неровности не помешали увидеть основные формы, его составляющие, так что сочетание этих форм пробудит в зрителе совершенно новые, глубинные чувства и ассоциации? А если сходные чувства и ассоциации рождаются не у одного зрителя, а у нескольких, у многих — то возможно, их совокупность и есть фотографическая сущность, идея этого предмета? Не некая универсальная физическая сущность, конечно, а та, которая интересует нас в контексте фотографии - то есть сущность в человеческой шкале представлений.

«Форма иной раз выявляет нужное наиболее выразительно именно тогда, когда не доходит до последней грани, а является только намеком, всего лишь указуя путь к внешнему выражению» — писал В.Кандинский.

И еще одна цитата из Кандинского: «Примером того, к каким жалким результатам приводят попытки пользоваться музыкальными средствами для воспроизведения внешних форм, является узко понятная программная музыка. Такие эксперименты производились еще не так давно. Подражание кваканью лягушек, шумам курятника, точения ножей — вполне уместны на эстраде варьетэ и, как занимательная шутка, могут вызывать веселый смех. В серьезной музыке подобные излишества служат наглядным примером неудач "представлять природу". Природа говорит на своем языке, который с непреодолимой силой действует на нас. Подражать этому языку нельзя. Музыкальное изображение звуков курятника с целью этим путем создать настроение природы и передать это настроение слушателю, показывает очевидную невозможность и ненужность такой задачи. Такое настроение может быть создано любым видом искусства, но не внешним подражанием природе, а только путем художественной передачи внутренней ценности этого настроения».

Применим этот принцип к построению изображения: для того, чтобы показать сущность камня, не следует копировать форму камня. Но — вернемся к тому, с чего мы начали эту статью — будет ли построенный таким образом снимок «фотографичным» в оговоренном выше понимании — по Р.Барту? Да, очевидно, будет, постольку поскольку эта сущность не домыслена художником, но существовала в камне изначально, и была не привнесена, но лишь выявлена фотоаппаратом.

Трент Парк. South West Rocks, 2000

Здесь можно возразить, что и пикториалисты, и субъективисты сознательно ставят разнообразные заслоны на пути проецируемой на фотопленку реальности, что, возможно, и способствует проявлению сущности, но снижает связь фотографии собственно с объектом. Достигаемая разными средствами нерезкость фотографии — только один, наиболее очевидный и далеко не обязательный прием из этого списка. Это, конечно, верно, но — любая фотография всегда есть не более, чем некое условное, двумерное, моментальное, а в лучших своих проявлениях — еще и черно-белое, представление реальности. Представим себе абсолютно, казалось бы, «реалистичную» — резкую, цветную, и т.д. — фотографию какого угодно объекта, снятую телеобъективом, а затем — фотографию того же объекта, снятую широкоугольником. Эти два изображения окажутся бесконечно далеки друг от друга; так как же они оба могут претендовать на реалистичность?

Точно так же не реалистично и изображение, создаваемое хрусталиком на сетчатке глаза. Это наш мозг, все время сравнивая моментальное визуальное представление объектов с их проекциями в других ракурсах и в другие моменты времени, а так же с осязательными, слуховыми и другими ощущениями, учится постоянно конвертировать создаваемый глазами зрительный образ в некое более-менее достоверное подобие реальности. А вот что говорит о своих снимках Г.Колосов: «Характер изображения объясняется применением простейшей однолинзовой оптики. Ухищрений никаких, все как было». И действительно, какие уж тут ухищрения? Глаз ведь тоже не что иное, как классическая однолинзовая оптика.

Выпутаться из этой неопределенности можно, обратившись за помощью к самому Барту. Для него суть фотографии состояла буквально в двух словах — «это было». «...я до изнеможения констатирую, что это было. Для любого, кто держит в руке фотографию, в этом состоит "фундаментальное верование", "Urdoxa", которое ничто не в силах поколебать за исключением доказательства того, что это изображение не есть фотография». То, как именно фотография представляет реальность, а также насыщенность этого представления разными кодами — вторичны. И все вышесказанное верно до тех пор, пока мы имеем дело с фотографией, то есть с изображением, созданным светом на светочувствительном материале, и подвергшемся необходимой коррекции при обработке — но, конечно, не с результатом коллажных манипуляций.


4. Фотография нового времени – связь с эпохой модерна
Итак, мы видели, что середина и вторая половина XX века были периодом приоритета Формы в фотографии – так почему бы не предположить, что теперь начинается период господства Идеи? Конечно, здесь мы вступаем на довольно скользкий путь. Форма, то есть реальность видимая, как правило, кажется нам простой и понятной – хотя наш опыт исторического обзора, несмотря на свою примитивность, уже достаточно наглядно демонстрирует ошибочность такого представления.

Что же касается Идеи, то есть «внутренней» реальности вещей, — она оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Поэтому, наверное, девять из десяти «субъективистских» фотографий действительно не содержат ничего, кроме «люков в духовное подполье их авторов» — по меткому выражению Юрия Гавриленко. А если принять во внимание, что подавляющее большинство фотографий, претендующих на «концептуальность» по единственной причине отсутствия в них резкости, «концептуальными» или «субъективистскими» вообще не являются ни в какой шкале отсчета — то вероятность найти жемчужину в этой весьма объемной куче может показаться обескураживающе невысокой.

И все же – кто знает, может быть, в сотой, тысячной или десятитысячной фотографии из этого ряда проявится свойственное новому периоду, смещенное от объекта к субъекту, от мира вещей к миру человека, понимание реальности.

Дайдо Морияма. Бродячая собака, 1971

Подчеркнем, что фотография и на этом пути вряд ли сможет стать абсолютно оригинальной – поскольку именно в этом направлении двигалось изобразительное искусство эпохи модерна. Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдаленно изобразить форму лошади, человека и быка – она изображает идею, отображение чего-то страшного и бесчеловечного в сознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными, образами и ассоциациями. Так же и на фотографии Дайдо Мориямы изображена не какая-то конкретная, повстречавшаяся фотографу бродячая собака, и не просто собака, а зверь вообще; ее глаза и пасть существуют сами по себе, олицетворяя наши представления о звериной недоверчивости, злости, угрозе, готовности к агрессии и к бегству. И Пикассо, и Морияму волнует не реальность вещей, и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания вообще.

Внимательный читатель может спросить — а как же знаменитые положения Хосе Ортега-и-Гассета, выдвинутые им в начале прошлого века, ставшие манифестом «нового искусства»? Ведь он, имея в виду именно тот самый период модерна, о котором мы говорим, утверждал, что искусство движется не к человеку, а от человека (он называл это «дегуманизацией искусства»)? Конечно, никакого противоречия здесь нет. Формула Ортеги «видеть не сад, а окно в сад» подразумевает отделение форм, из которых состоит изображение, от форм изображаемых предметов, то есть отход от общепонятного «среднему человеку» копирования внешних признаков реальности, будь то в живописи или в литературе, и ориентацию нового искусства на более глубинные, «сущностные» слои восприятия: восприятие чистых, «дегуманизированных» форм подготовленным, эстетически развитым человеческим сознанием. От человека внешнего к человеку внутреннему — так мог бы сформулировать основную идею этого процесса писатель прошлого века.

О том же говорит и Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве», посвященной анализу воздействия на человеческое сознание простых форм, чистых цветов, и их сочетаний. «В основе как каждой малой, так и в основе величайшей проблемы живописи будет лежать внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже в настоящее время и который является величайшим счастьем нашего времени, есть путь, на котором мы избавимся от внешнего»; «Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир».

Здесь уместно также вспомнить культуру Востока, в которой человеческое сознание в качестве истинной реальности фигурировало изначально. И для европейского изобразительного искусства знакомство в второй половине XIX века с искусством Японии оказалось очень значимым: оно повлияло на всех крупных художников пост-импрессионистского периода, заимствовавших из восточного искусства не только идеи и решения, но и сами акценты.

Для японского художника, рисующего гору Фудзи, смотрящий на гору не менее важен, чем сама гора. В сущности, это и есть основной принцип модерна. И отсюда легко перейти к фотографии, поскольку в фотографии всегда есть некий вектор в пространстве-времени. На одном конце этого вектора – объект, а на другом – фотограф с камерой, и фотография как конечный продукт всегда есть результат выбора не одной точки, но всего вектора.

Сол Лейтер. Снег, Нью-Йорк, 1960

Георгий Пинхасов. Индия, Раджастан, 1995

Георгий Пинхасов. Япония, Токио, 1996

Заключение
О живописи и закономерности ее эволюции к модерну сказано было достаточно; те же закономерности можно проследить и в музыке (Шостакович, Шнитке), и в кинематографе (Тарковский, Феллини, Бунюэль... список слишком обширен), и в литературе, за последние полтора века прошедшей путь от реализма Гюго и Жюль Верна к субъективизму Сэлинждера, Фоулза, Макса Фриша, Кобо Абэ, Флэнна О'Брайена, Харуки Мураками. При всем уважении к Жюль Верну можно предположить, что новая литература в его традициях имела бы мало шансов найти своего читателя — действительно, ну кого в XXI веке могут всерьез и надолго заинтересовать детальные, с расчетами и выкладками, описания летающих или плавающих железяк? Или любые другие фотографически точные и подробные описания предметной реальности? Похоже, что современное искусство во всех своих наиболее значительных проявлениях твердо выбрало главным своим объектом человека и его внутренний мир.

Из сказанного выше следует, что по этому же пути может идти, отнюдь не утрачивая своей сути, и художественная фотография. Более того, не исключено, что только сознательно отказавшись от приоритета предметной формы, она не зайдет в тупик и не деградирует, но сможет сделать свои, не заимствованные у других искусств, шаги по пути, который наметила эпоха модерна: от формы к идее, от внешнего – к содержанию, от видимого – к сути.

Литература
1. Василий Кандинский, «О духовном в искусстве», Мюнхен 1911  
2. Хосе Ортега-и-Гассет, «Дегуманизация искусства», «Эль Соль» 1925  
3. Ролан Барт, «Camera Lucida», Париж 1980  
4. Герберт Рид, "Краткая история современной живописи", Искусство — XXI век, 2006  
5. Умберто Эко: История красоты, Слово, 2005  
6. Юрий Гавриленко, «Что такое фотография?», ART-переход.ru 2005
7. Антон Вершовский, «У вокзала Сен-Лазар, или Весь Этот Стрит», Фотожурнал ХЭ 2009

Автор благодарит всех участников обсуждения черновика статьи на сайте Стрит-Фото, и особенно — Юрия Гавриленко, идеи и высказывания которого (особенно идущие вразрез с основными положениями этой статьи) стали побудительным толчком к написанию этого текста.

Автор бесконечно признателен своему первому читателю и редактору Ольге Федосеевой (Психее).

Автор отдает себе отчет в том, что основные положения этой статьи противоречат общей оценке субъективистской фотографии, приведенной в статье «Открытие Плоскости», и полагает, что сие противоречие есть свидетельство того, что он, автор, еще не окончательно закоснел в своих (а также чужих) взглядах.

2009 © Антон Вершовский

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>
Посетить сайт автора >>>