Публикация посвящается памяти А.И.Лапина

Примеров непрофессионального разбора фотографий так много, что среди них можно выбрать настоящие «шедевры». Вот какой разбор снимка мастера приводится в одной книге по теории фотографии: «Работа В. Сёмина "Реставраторы" кажется иллюстрацией к известной пословице: "Жизнь коротка, искусство вечно".

В кадре друг другу противостоят два временных потока, контрастных по своему характеру. По времени "короток" жест женщины справа, мимолетно движение человека слева, присевший на корточки реставратор тоже недолго будет находиться в таком положении. Напротив, холст, с которым ведется работа, является отрицанием этой краткости, обыденности существования. Он создан давно, в другую эпоху, и тем самым воспринимается как олицетворение длительности, долговечности. С нею гармонирует покой, умиротворенность изображенной на картине женщины. Два временных пласта противопоставлены фотографом как два полюса жизни, и это придает времени снимка "объем", стереоскопию».

Вот так, с точки зрения вечности, никак не меньше. Присевший на корточки, долго на корточках не просидит...

Попытаемся, однако, разобраться, о чем говорится в этом отрывке. Автор сразу же начинает с самой высокой ноты и держит ее в дальнейшем: «жизнь коротка, искусство вечно», «два временных потока», «краткость обыденности существования» и так далее. И это понятно, фотография для критика — только повод для рассуждений.

Впечатление такое, будто он и не видит самой фотографии, то есть видит лишь информацию на ее поверхности, фабулу. Но в таком случае можно передать ему эту информацию, например, по телефону, а сам снимок — не показывать. При этом, наверняка, будут сказаны те же слова и в том же порядке. Раз в изображении присутствует старинная картина — это символ вечности, неизменности. А если в кадре есть и люди перед картиной, то почему бы не вспомнить, что жизнь человеческая действительно коротка и изменчива. Сопоставив эти два начала, довольно легко повторить слово в слово все, сказанное критиком. И в самом деле, видеть саму фотографию для этого совершенно не обязательно.

Но если критик говорит не о фотографии, то о чем же? О своей личной интерпретации того, что ему удалось в ней увидеть и понять, то есть в конечном счете — о себе. Интересен ли нам его разбор фотографии? Конечно, если интересен он сам как личность. Имеет ли критик право излагать свое личное мнение по поводу снимка? Безусловно, имеет, если это интересно читателю. Имеет ли приведенный разбор какое-либо отношение к рассматриваемой фотографии? Практически никакого, критик говорит не о ней, не о том, что снял фотограф, а о той ситуации, которую фотограф снимал. Естественно, при этом любые конкретные вопросы — как изображена женщина на картине, сидит она или стоит, какого она роста, в чем одета, как расположены реставраторы в данный момент, как одеты они, как связаны их движения, очертания, объединяет ли их ритм или симметрия и так далее — критику не важны. Но ведь фотография всегда предельно конкретна и в этих подробностях весь ее смысл!

И самое главное: что дает это фотографу? Он ждет ответа на свои вопросы: правильно ли он сделал выбор, построил изображение, собрал в кадр необходимые детали?

Перед нами некая ситуация, которая в реальности длилась достаточно долго, и фотограф имел возможность выбрать один-единственный момент, представленный на снимке. Он нашел смысл именно в этом моменте и настаивает на нем. Можно вообразить себе сотни других моментов данной ситуации: реставраторы будут ходить, работать, садиться на корточки и вставать, пить чай и разговаривать, находясь все время в поле зрения камеры перед неподвижной картиной. Так вот, все, сказанное критиком, относится не к тому моменту, который выбрал фотограф, а к ситуации в целом. Иначе говоря, все это в равной степени было бы применимо к той сотне снимков, которые фотограф мог бы сделать и, наверняка, сделал, но выбрал именно этот кадр.

Анализ фотографии «Реставраторы» мог бы выглядеть следующим образом. Картина стоит очень низко, практически на полу. Светлая фигура женщины на картине взаимодействует с белыми халатами реставраторов и соизмерима с ними. Это форма, а вот и содержание, которое она выражает: ощущение общего пространства и единства всех четырех изображенных в снимке фигур, контакт между ними.

Фигуры в снимке расположены совершенно определенным образом (главная находка фотографа). Сидящая женщина и двое реставраторов перед ней соединены множеством связей подобия, их контуры сливаются в одно целое, их объединяет и ритм мягких, округлых линий (три руки, очертания плеч, подобие сидящей женщины на портрете и склонившейся перед ней фигуры — самая сильная связь в изображении). Мужчина слева, казалось бы, не обязателен в этой композиции. Однако и он играет свою роль, связан с фигурой женщины справа (две вертикали), они образуют симметричную композицию, в силу этого объединение двух фигур в центре становится еще более сильным (чему помогает и блик на картине, он превращает картину в реальное пространство). Белые халаты вызывают эффект обратной перспективы: двое реставраторов зрительно еще активнее проникают в пространство картины. Таким образом, женщина на картине и окружающие ее люди существуют как бы в одном пространстве и в одном времени. И это тоже форма.

Теперь к содержанию: объединение фигур, их единство, цельность этого объединения (связи) настолько сильны и гармоничны, что сама фотография чудесным образом превращается в картину, но теперь уже с четырьмя персонажами какого-то ушедшего века. Рама реальной картины как бы раздвигается и вбирает в себя все, что изображено на прекрасной фотографии Владимира Сёмина.

Вот, пожалуй, и весь анализ. Все остальное, как мы уже говорили, это индивидуальные ассоциации, они всегда слишком личные, чтобы рассматривать их всерьез. Мы же исследуем механизм воздействия снимка на зрителя, те объективные зрительные причины, которые как раз и вызовут (точнее — могут вызвать) эти самые ассоциации.

2006 © Александр Лапин

Что ещё можно сделать:
Прочитать продолжение >>>
Вернуться к оглавлению >>>
Обсудить статью на Форуме >>>
Посетить сайт автора >>>