ОБЛОЖКА СТАТЬИ ШКОЛА ФОТОКЛУБ КОНКУРСЫ ПРОЕКТЫ ГАЛЕРЕЯ КАТАЛОГ ССЫЛКИ ОПРОСЫ О ЖУРНАЛЕ ПОМОЩЬ САЙТУ ФОРУМ ПОИСК ADMIN



К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА




Статья принимает участие в Конкурсе статей о фотографии.


Александр ФЕЛЬДМАН

“Не существует никаких родов музыки, кроме двух – хорошей и дурной”
Жорж Бизе


  1.
Произведение как нарцисс. Его выставили для любования. Публика созерцает его, открывая смыслы и наслаждаясь бессмыслицами.

Восприятие человека "берет" от произведения исключительно только информацию в виде света, отраженного от материала произведения. Зритель очувствствляет эту информацию и "входит" в "мир" произведения, который, собственно, воссоздан его мышлением. Если "мир" произведения открылся зрителю, он насладится его красотой и/или неординарностью формы.

Раздумья о технической стороне изображения приходят на ум позже, да и не у всех, и не всегда... Найдется и тот, кому важно знать, что именно в произведении послужило стимулом для фантазий зрителя. Почему встрепенулось воображение, каким образом бездушный материал произведения возбуждает ощущения художественности (имеем в виду искусство собственное зрительское)? Как созерцание материала продолжается в одухотворении, в так называемом, художественном образе?

Публика отдается наслаждению..., конечно, если произведение действительно наслаждает. Но и после яркого впечатления, зритель не примется немедленно анализировать технические детали. Осмысление авторских приемов, методов, инструментов, послуживших созданию произведения не подменяет удовольствие созерцания. Есть и такие, что притворно аплодируют... по долгу искусствоведческой или журналистской службы, а то с оглядкой, опасаясь показаться белой вороной. Найдутся и коллеги, обеспокоенные успехом товарища по профессии. Ропотом недовольства может обозначить себя и толпа, отстаивающая своих кумиров от "нападок" прекрасного.

Сознание сопротивляется полному погружению в созерцание. Оно настороже и пытается удержать человека в реальности. Автору должен преодолеть и этот барьер отстранения. Он должен вызвать восхищение, удовольствие, а значит, доверие к изображенному "миру рамки". Нужно поразить зрителя, отвлечь от реальности. Это задача искусства и искусности автора, одним из инструментов контроля за которыми является анализ.

Удовольствию восприятия анализ изображения не требуется. Восприятие естественно наивно и откровенно. Анализ - это работа, цель которой отнюдь не наслаждение. Когда критику , добросовестному критику требуется растолковать публике произведение (...такое востребовано для целей просвещения), он создает рассказ о том, как он сам ощущает произведение. Этот рассказ - развернутая метафора, толкование его собственного художественного образа, рожденного переживанием авторского произведения. Иной критик сухо пересказывает сюжет, компоновку, приемы. Произведение может в нем не очувствиться по тысяче причин. А по долгу службы рассказывать необходимо... Находятся комментаторы, больше среди невеж, что способны злобными нападками убить впечатление зрителя.

Рассуждение по мотивам анализа дело тонкое, изящное, даже трепетное. Может оформиться в художественным произведением. Вспоминаем критические статьи Белинского, Гоголя, Пушкина, Толстого…

Анализ средств, приемов и методов изображения, наоборот, рационален и противоречит чувственному восприятию. Это занятие служебное. Но опосредовано выявляет проблемы авторского вкуса, способность автора резонировать с культурой окружающего мира, вовлеченность в этику и эстетику социума...

Анализ произведения производит и автор. Автор тот же зритель. Автор вопринимает объект творения поэтапно. Он изучает его на каждой стадии и правит его. Анализирует интуитивно. Он исследует детали формы, определяя их важноссть для расстановки акцентов. Нужно заложить нечто такое, что свяжет "мир рамки" в зрителе, материал для ощущения которого создает автор, с окружающим миром, с мировоззрением зрителя. Автору важно обозначить путь для чувственности зрителя. В поиске пути автор может только изменять форму, расставляя акценты. Он изменяет форму, чтобы создать у зрителя иллюзию "как-бы-самой-по-себе-необычной-реальности" при восприятии мнимого мира произведения. Эта "как-бы- реальность" может быть далека от настоящего, но возникающие при этом чувства реальны. Автор создает иллюзию настоящести ненастоящего мира. Может быть, он будет даже очень похожа на настоящий, или наоборот, лишь в отдельных деталях будет схож с реальностью.

Выводы всякого анализа, авторского, зрительского, искусствоведческого, критического... всегда субъективны. Их значимость для автора, для зрителя... зависит от авторитета исследователя.

Анализ произведения нужен, чтобы совершенствовать форму. И еще анализ совершенно необходим для совершенствования духа.

  2.
Мы узнаем предметы в изображении. Мгновенно всплывают их имена, их роли, которые эти предметы "играют"в нашей жизни. Вспоминаются функции, особенности использования предметов, приключения, связанные с ними, события, знания. В нашем сознании возникает неясное, размытое, но вполне цельное осмысление целостного мира, в котором все изображенные предметы связно и причинно фукционируют. Все что узнается в изображении, соотносится с их значениями в памяти и к ним притягивается багаж зрительского опыта.

"Мир рамки" - это зрительский внутренний "текст". Он полон набросков, заметок и нескладностей. Но в нем все сочетается, поскольку наше Я осмыслило изображения и связало в нем все. Если не связывается, то "мир рамки" не возникает, внутренний "текст" рассыпается... "Мир рамки" предельно субъективен. Он только впечатление зрителя.

а. Анализ начинается с непроизвольного впечатления, еще до осознанного намерения анализировать. Оценки собственного впечатления от художественной концепции произведения, ее красоты и оригинальности проявляются вдруг, единомоментно. Они не требуют объясненияй для себя. "Нравится" или "не нравится" - обычный вывод о "снятых" сматериала произведения зрительскими воображением и фантазией неясных туманных образов"текста" "мира рамки".

б. Наше Я производит ценностный анализ изображения. Художественная выразительность произведения оценивается не с информации от произведения, но с образа произведения, который мышление само и создало по световой информации от произведения. Сознание к тому же "подправляет" "снятый" образ произведения. Ведь форму сознание не копирует (это невозможно), а воссоздает перерабатывая поток визуальной информации. Не все зрители перерабатывает одну и ту же визуальную информацию одинаково. Здесь важен зрительский опыт работы мышления с подобной информацией. Наше Я строит образ произведения на базе персональной системы ценностей. Восприятие "снимает" форму, строит ее визуальный образ и потом его же чувственно переживает, как образ формы произведения. Не только форму, но и содержание наполняет его опыт. Мышление "видит" объекты узнаванием. А значения того, что "увидело" берет из опыта.

в. Из предыдущего понятно, почему новые идеи красоты воспринимаются негативно. Новые идеи, формы красоты противоречат предыдущему опыту. Исследование художественной концепции произведения в значительной степени отражает не произведение, а наше Я, как бы наложенное на форму произведения. Потому безупречен комментарий Фаины Раневской относительно разочарования одной из зрительниц, которая не смогла рассмотреть улыбку в портрете «Джоконды»: «...на некоторых она может и отдохнуть» .

г. Критика - это литературное произведение, в котором критик интерпретирует смутные неявные образы своего восприятия. Он или сочиняет по картинке, если не чувствует, или сравнивает свой художественный образ, свой иллюзорный "мира рамки", полученного от восприятия произведения со своими же представлениями о реалиях жизни. Так исследователь определяет художественную ценность произведения, его красоту. Суждения о красоте не абсолютны. Красота истинна только для глупцов. Красота в принципе отражает образцы прекрасного, закрепленные на определенном этапе, когда индивид прекратил воспринимать новые идеи красоты. Кстати, ущерб, нанесенный форме, не умаляет ее красоту, но повреди совершенство и оно разрушается. Потому красота и не есть совершенство.

  3.
Изучив грамматику, человек может говорить как все. Впрочем, оказывается, что и не изучая грамматику, также. Означает ли знание грамматики, что досконально изучивший ее человек может сочинять отличные романы? Нет. Искусству умение выражать нужно, но недостаточно. Это достаточно ремеслу. Академик Л. В. Щерба придумал грамматически правильную фразу: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокрёнка».

"Правильный анализ" (кто знает по каким правилам исследователь будет врать...) визуальной формы может послужить основой для бессмысленных сообщений. Академик сочинил корни слов. Затем добавил к ним вполне реальные детали - служебные части в виде суффиксов и окончаний. Они-то и превратили новояз в слова. Но вот что интересно! По этим, не существующих в реальности словам, легко можно понять, объекты ими названные, живые или нет. Мало того, можно точно определить их отношение к мужскому или женскому родам, оценить и их действия, в которых бех труда распознаем агрессию, заботу... Такую "работу" семантики изобразительных "текстов" можно наблюдать в осмыслении изображений древних мифов, в детских рисунках и в современных художнических фантазиях.

На лекции Щерба говорил еще следующее: «...нельзя утверждать, что моя искусственная фраза ничего не значит! Нет, она значит, и очень многое: только ее значение не такое, к каким мы привыкли. В чем же разница? А вот в чем. Дайте нескольким художникам нарисовать картину по этой фразе. Они все нарисуют по-разному, и вместе с тем — все одинаково. Одни представят себе «куздру» в виде стихийной силы — ну, скажем, в виде бури... Вот она убила о скалу какого-то моржеобразного «бокра» и треплет вовсю его детеныша... … В языке есть ....способы, которыми язык пользуется, чтобы строить предложения ... из любых слов, с любым значением.»

Корни слов языка - когда-то закрепили в нашем опыте какие-то важные свойства или функции реальных объектов. Контекст и прибавление «служебных частей», подобно тому, как это делает Шерба в опыте со словообразованием, может в воображении оживить и неживое в изображении. Так создаются фантастические объекты, которые на сцене, в кино, в фотографии, живописи, в комиксе, в рассказе действуют как вполне реальные. В то же время (и это важно в системе анализа!) отсутствие служебных частей может сделать форму неузнаваемой, она утрачивает связи с реальностью, ценностный смысл ее дискриминируется.

  4.
Блаженный Августин, античный философ, богослов, писал: «Я прекрасно знаю, что такое время, пока не думаю об этом. Но стоит задуматься – и вот я уже не знаю, что такое время».

Современная наука знает, что времени, как некой субстанции, нет. Время указывает на длительность явлений, историю или план событий в течении процессов смены явлений. Человек изобрел знак - время, чтобы обозначать длительность процессов. У всякого явления свое время. Но мы настолько малы в сравнении даже с ничтожной частью Вселенной, что окружающие нас процессы, кажутся нам одновременными. У наблюдателя, в другом месте Вселенной, будет другое время. Даже если они будут стоять рядом у каждого будет другое время, но органы чувств и приборы слишком грубы, чтобы уловить ничтожные различия. Ричард Фейнман, выдающийся физик, дал в своих лекциях по физике очень простое определение» времени: «Время – это часы» Иначе говоря, время есть то, что придумано.

Если кино запустить вспять, обратится ли время назад? Каждый кадрик киноленты - это проекции предметного мира и ничего более. В фотографии, в живописи, скульптуре… мы видим те же проекции реальности. По оценке связи с жизнью, с впечатлениями реальности это вполне может быть и «глокая куздра…». Но проекции реальных предметов не впечатляют таким же большим многообразием смыслов, как этакая изображенная «куздра». И причина проста. «Грамматические корни» визуальных конструкций форм не придуманы. Они "сняты" и "записаны" в опыт нашим восприятием. Восприятие их узнает и восстановливает.

В детстве нам называли предметы и мы запоминали их конструктивные особенности, даже не понимая того и заучивали их лексические значения. Под одним именем существуют множество видов предметов. Дети тренируют визуальное восприятие, накапливают алгоритмы распознавания, дополняя образы ощупыванием, обонянием, озвучанием, вкусом. Стул, как бы он не выглядел, в любой степени разрушения и пропорций мы моментально определяем как стул. По-видимому, есть нечто, играющее роль подобную суффиксам и окончаниям потому что мы легко определяем устойчивость стула, соотношения с другими предметами, например, со столом, массивность и надежность конструкции, материал, свойства поверхности и даже предполагаем, насколько он комфортен.

К служебным частям визуального восприятия форм, подобно тем, на которые указывал Щерба в языке, по моему разумению, следует отнести и время, как отношение движения (а только так и может существовать реальность) к покою образа ее отображения. Мышление определяет в сравнении размер объекта, законченность структуры формы, опыт понимания состояния формы в среде, в нормальных условиях человеческого мира: равновесие, ощущение опоры на поверхность, обстоятельства места.

Время "жизни" предмета узнается в изменении формы. Временем "жизни" вольно распоряжаются театр, кино и телевидение. Искусство вольно управляет отраженным от реальности временем. Авторская интерпретация длительности действа и ограничение реальности пространством сцены стало частью условностей кинематографа. Телевидение, наоборот, предпочитает явные сравнения с временем реальности. В фотографии проявление времени иное. Одна из известнейших функций времени в фотографии – историческое время запечатления. Но еще и длительность выдержки…

  5.
Размер изображения. В фотографии размер (впрочем, как и в кино, и в телевидении...) может предоставить восприятию больше или меньше подробностей для "текста". С увеличением размера произведения наблюдается эффект зрительского погружения в форму, погружения в "мир рамки". С увеличением размера можно рассмотреть все больше деталей формы. Восприятие получает больше информации. Это влияет на оценку изображения, изменяет представление о художественной концепции и так далее. Но в живописи, например, такое невозможно. Живописец изначально изображает столько деталей, сколько ему необходимо. Деталированность он задает выбором размера подрамника.

  6.
«Какими бы прекрасными мыслями не было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и всё, что можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выполненное." В.Белинский "...Многое в построении текста определяется не языком, а ...этнокультурным составом коллектива" И.П. Сусов. "Введение в теоретическое языкознание»

  7.
Язык не свойство физиологии в отличие от визуального восприятия. Но язык создан осмыслением, а это умение задано природой. Буквальных фраз, текста в визуальном восприятии, разумеется, нет. Но есть последовательность рассмотрения проекций объектов и ощущение связности рассматриваемого. Гармонию "мира рамки" мы ощущаем как единое целое изображенния. Последовательность зрительского рассмотрения (прохождение взгляда по акцентам, означение форм и осмысления их компонования в изображении...) как раз и зависит во многом от умения и искусства автора.

В лингвистике придумывание слов назвают новоязом. В романе Оруэлла «1984» новояз показан как способ пропаганды. В романе смыслы слов и фраз заменены противоположными значениями. При этом сохранилось ощущение цельности языка. Обмен информацией происходил в связном и цельном виде. Но новое означение предметов и явлений создавали в каждом сообщении иную реальность.

Тоталитарное насилие над мышлением достигнуто с помощью изменений смыслов "мира рамки" романа. Формы реальности не претерпели изменений. "Мир рамки" произведения зависим от означения предметов в культуре человека.

Люди передают информацию текстами, а не отдельными фразами (Ф.Папп). Сообщают не функциональную информацию, и толкование информации, с оценками. Любое сообщение - только один из многих вариантов передачи смыслов. А грамматика - только средство "упаковки" информации. Одно и то же содержание может быть передано множеством различающихся по форме предложений.

Одно и то же сообщение может иметь много смыслов его толкования.

Передача визуальной информации имеет свои визуальные средства «упаковки». И даже не реальные фомы визуального могут быть "упакованы" вполне жизнеподобно. При правильной "грамматике" формы она будет оцениваваться не как некая бессмыслица, но как, пусть небывалый, но вполне возможный объект. (смотри фантастику...)

  8.
Как таковой, сам по себе и для себя, анализ изображений художников, авторов не интересует. Они интуитивно делают это, разумеется, но не формализуя в виде усного или письменного текста. Художников не интересует анализ отдельно от процесса создания произведения. Художник синтезирует цельности. Детали он изучал ранее. Еще в старину считалось вполне достаточным, чтобы ученик, между растираниями красок, скупо и по щепотке, перенимал манеру мастера и с подзатыльниками усваивал ошибки. Кстати, и сегодня все еще обучение строится на принципе "смотри, как я". Интуитивно...

Но в Просвещении появились и книги о композиции. Раньше шедевры творили и без них, но для массового просвещения мастеров не хватало, потребовались учебные пособия. Современные авторы списывают у старинных авторов одиозные предубеждения и средневековые заблуждения. То же самое, прихорошенное под современную науку, видим во многих книгах современников. Они тщательно маскируют главный инструмент выявления «правильностей» - собственные чувства. Не намеренно, но от непонимания. Но неизвестен ни один случай, когда бы художник написал по руководствам хотя бы один шедевр.

  9.
Разобрать изображение на части не получается. При этом утрачивается многое из смысла единой сущности мира произведения, "мира рамки". И как, например, вычленить такую часть изображения, как пространство? В реальности пространство вмещает в себя весь окружающий мир. Мы выделяем из него часть предметов рамкой фотоаппарата или из памяти переносим на холст. И в изображенном "пространстве" ощущение пространства формируется из визуальных отличий предметов, в зависимости от их раположения в перспективе. Оптические эффекты, создающие ощущение пространства, визуализируются в форме изображенных предметов: в размытости, изменении контраста по мере удаления от точки наблюдателя, снижение насыщенности цвета, изменении полутонов и оттенков, изменении плотностей… Небо в изображении становится визуализированной проекцией мнимого предмета - "небо"! Влияя на указанные параметры мы фактически влияем на ощущения пространства.

  10.
Интересует ли нас "грамматика" изобразительных знаков, если она существует в реальности? В конце концов, живут же люди и вполне нормально передвигаются, ничего не зная о гравитации. "Грамматика" важна для обучения. Нужно только помнить что, если полученные знания станут непререкаемым каноном, запретом то в дальнейшем хорошо выученная "грамматика" будет вредить оригинальности самовыражения. В отличие от языка общения в искусстве "куздра" может восхищать, очувствляться в фантазиях...

Фотограф, в отличие от некоторых искусств не конструирует иллюзию реальности по представлению о ней. Он реконструирует реальность в соответствии со своими фантазиями, желаниями, волей и опытом. Он изменяет в изображении свойства реальных объектов, добавляет в "мир рамки" предметы и/или удаляет ненужные. Он изменяет реальность уже тем, что вырезает ее в рамку кадра, даже тогда, когда не изменяет ничего. "Мир рамки" вбирает только часть реальности, что уж ее разительно изменяет ее свойства в "мире рамки". Но кроме этого, множество изобретателей, инженеров, создавшие и совершенствующие фотоаппарат и оптику. помогают автору изменять всякий раз реальность. Их влияние распространяется на построения проекций форм предметов, выделенных рамкой, на соотношением сторон изображаемых объектов, на четкости контуров, немного на тон и цвет...Автору надлежит лишь умело управлять этим.

В изображении в действительности нет предметов. Они мнимы. Но воспринимаем мы их в том же, как и предметы реальности. Фотоаппарат запечатлевает проекции предметов на светочувствительный материал. Проецируемое пространство ограничено рамкой фотоаппарата и углом зрения объектива. Проекции всего в изображении, означапются нашим сознанием, когда мы узнаем (распознаем) форму, указывающую на конкретный предмет. Автору нужно оценивать сделанное на промежуточных этапах создания произведения. Он намечает продолжение пути или определяет ошибки и делает вывод о дальнейших действиях. Автору важна уверенность в достижении свойств художественного. Его интерес в красоте, цельности.

Автор не рассказывает зрителю, что он хотел изобразить. А если рассказывает, то, как утвеждают исследователи, фантазирует свой рассказ. Даже если не намеренно, то непременно. "Текст" изображения, осмысление его так и остается в неясном облаке интуитивных идей, предпочтений и видений. Автор показывает зрителю произведенное в материале, как нечто, созданное под влияние искусства в нем. Он предъявляет зрителю произведение искусства. Зрители считывая иконические знаки изображенеия, по которым он может только предполагать, что хотел изобразить автор. В общем понятно, если это не публицистика, то автор изображал красоту.

Что же зритель понимает? Услужливое мышление зрителя подсовывает свой вероятный сценарий понимания изображенного. Совпадает ли он с авторским? В некоторых частях и социо-культурных отношениях, да... в одном мире живем, одни и те же ценности впитываем... У автора другая жизнь, другая среда и, без сомнений, иные сценарии понимания... Зритель довольствуется внутренним "текстом", который "писан" его культурой, его мировоззрением, его талантом, вкусом и отчасти настроением. Подобное в школьной практике называют сочинением по картине.

  11.
Природу оценок следует понимать, если хотим быть более объективными при анализе своей естественной субъективности. Субъективные социально-нормированные знаки, символы, образы знаковых систем, нужны для обмена сообщениями. По степени отличий индивидуального от социально-нормированного, определяют самобытность, особенность таланта автора.

Важно обозначить и метод исследования: какими приемами и на каких действительных основаниях будем анализировать. Будем созерцать изображение. Социально-нормированное состояние, поле отношений Барт назвал «стадиумом». Оно настраивается восприятием тотчас с началом созерцания. Зритель "берет" все изображение сразу. Фабула прочитывается как бы само собой (то есть, сразу разумеем, на что указывают изобразительные знаки) Вот там "стул, на нем сидят..." И оценку всему дадим незаметно и немедленно, Уровень серотонина, «гормона счастья», вырабатываемого организмом в соответствии с уровнем наслаждения от созерцания, повысится или... понизится. Это отразится на нашем эмоциональном состоянии. Эмоциональное переживание при созерцании - убедительное свидетельство нашего отношения к произведению. Система восприятия работает непроизольно и беспрестанно. Даже если мы будем неспешно идти вдоль экспозиции, не акцентируя внимания на каждом произведении в отдельности, мы будем воспринимать кое-какие стимулы для переживаний и оценок.

Кстати, удовольствие зритель получает не только от художественных достоинств изображений, но и от новизны, необычности. Начиная с необычной рамы и/или музицирования при восприятии, до невиданных, но впечатляющих шоу эффектов. Там, между этим множеством воздействующего на нас, где-то есть место и произведению... Потому искусство соседствует в ряду с формортворчеством не относящихся к искусству. Хотя бы потому, что красота неопределенна.., она не состояние предиета или явления, а состояние духа. Формотворчество имеет древнюю историю и оно многообразно: от инженерных полезных вещей до механических игрушек. Ее произведения бывают красивы. Но не искусство. Поскольку и красота имеет ипостаси своего существования в духовном переживании мира. Красотой занимается и техническая эстетика, дизайн, черпаюший из искусств. Именно в сфере бесполезного произрастают чисты ростки новой красоты и художественности. Изобретатели и их почитатели помпезно самовозвеличивают головоломки в контемпоранское «искусство». Но, кажется, первыми объектами такого "искусства" нужно бы признать каменный топор, а за ним уже винт Архимеда, инженерные проекты Леонардо, а может быть и творение братьев Черепановых...

  12.
Если удовольствие достаточно велико или произведение имеет важное значение для аналитика, созерцание отпустит вниманию больше времени на разглядывание деталей изображения.

Волевым усилием исследователь приглушит чувства и даст первенство пониманию. Исследователь более тщательно рассматривает теперь и менее существенные, как казалось на первый взгляд, детали. Его сознательные оценки, могут влиять на подсознательные первичные спонтанные оценки, которые непроизвольно было отмечено мышлением в «стадиуме» (по Барту). В ""стадиуме" основные инстинкты правят бал.

Стадия волевого изучения, в значительной мере соответствует «пунктуму» (по Барту... и по Аристотелю, у которого Барт заимствовал его «трепещащую точку»). Но Бартовской интерпретации недостаточно для полноты анализа. Исследователь продвигается далее мимолетного созерцания (а Барт, считает, что рассматривать не нужно) Удовольствие во второй стадии восприятия играет роль, сравнимую с ролью измерительного инструмента. Степенью удовольствия от созерцания исследователь определяет успешность, целесообразность, искусность владения всеми использованными техниками, распределение акцентов, в нужной степени настойчивых, чтобы повести зрителя по воображаемым связям между деталями и «убедить» ощущения в «естественности» впечатлений от совмещения технических приемов.

  13.
Наше воображение связывает изображенные предметы в «повествование» отношений, составляет из значений предметов и групп значений вереницы зависимостей. Они побуждают фантазию к созданию образов возможных взаимодействий…

Сюжет или фабулу мы способны (и склонны, каждый к разное мере) додумывать (навоображать) из-за отсутствия речи у предметов. Они связываются нашим мышлением. В каждом из них мы видим их «участие» в нашей жизни. Это отношение предметов к нам и наше к предметам очувствляет связи всего изображенного. Нам не безразлично, даже важно, насколько приятно, насколько много удовольствия мы получаем от умело распоряжается автор изобразительными инструментами. Если удовольствия много, мы переносим себя как чувствующую субстанцию в поле предметов изображения, мы рассматриваем их как часть своего мира, не важно, близкую, далекую или непонятную.

Идеальный анализ дал бы нам ясное и четкое (пусть в чувственных образах, а не в формулах слов) указание, как и в каком месте нужно что-то изменить, чтобы изображение производило максимально больший эффект или хотя бы более значительный от достигнутого.

Автор и Зритель, ради наслаждения, в большинстве согласны не понимать произведение. Для других это становится порой непреодолимым препятствием. Не воспроизведение в воображении «стадиума», изображение порой непреодолимо. Но что нам от узнавания всего изображенного и понимания существа их взаиморасположения… Нам необходимо впечатление, желательно сильное впечатление. Оно, безусловно, скрыто во всякой в красоте, в новизне, в необычности «повествования» «сюжета» "текста", в авторской находке, которой не встречалось никогда ранее. Что же это? Может ли кто-то это определить, если, только открыв путь к идеалу, этим закроет навсегда дверь в искусство. Оно станет понятным до конца, несмотря на всю его безмерность.

На уровне своего «стадиума» некоторые люди пытаются закрыть время от времени путь в искусство. С помпой, философским манером, с полемикой, которая вяло перетекает из столетие в столетие. Контемпоранское искусство выворачивает общество, желающее новизны и необыкновенности. Выворачивает и что?... Ощущения удовольствие, сменяет любопытство не дикой дикости небывалого...

  14.
Вот облако! Автор изобразил его в виде идеального шара. Облако узнаем, а его форму нет. Делаем вывод об искусственности этого облака. Есть в произведении и такие предметы, которые автор намеренно не расставлял. Их расставила природа, а он заметил, восхитился и запечатлел... Следовательно, нужно сделать вывод, что природа расставляет акценты? Чепуха... Акценты расставляют авторы до съемки, выбирая место, точку зрения, высоту, приемы, приспособления.... Он расставляет акценты в мгновение съемки, выбирая длительность экспозиции, глубину резкости, кадрировку вокруг центра внимания... И он расставляет акценты после съемки, обрабатывая изображение, изменяя плотность, контраст, резкость, подбирая материал, технологию обработки и...так далее. Ролан Барт("Camera lucida "), хотя и объявил рассматривание фотографии бессмысленным занятием, все же там же призывал к этому, указывая на то, что фотография демонстрирует то, что «было». А иначе, кому он писал то, что написал?

  15.
Сартр в «Воображаемом» подчеркивает независимость знака от того объекта, на который он указывает. Иконический знак - не тот предмет, на который он указывает. Любой знак указывает на предмет, но знак независим от этого предмета. Это еще и этакий способ опознавания объектов в нашем сознании. Ну, не будет же мозг хранить все запомнившиеся миллиарды изображений предметов.

Опыт сохраняет не картинки, а какие-то важные признаки и по ним узнает предмет и изображения предмета. Опыт, как известно, все приобретают в разных условиях. Отсюда, следует понимать, что узнавание и ознаения субъективны, несмотря на единые для людей принципы мышления. Понимание изобразительных знаков не совпадают от индивида к индивиду. В общей культуре (общий социальный опыт, близкие по ментальности среды жизни) больше совпадений в понимании и означении предметов, чем в культурах несопредельных. Изобразительный знак несмотря на колоссальное разнообразие форм выражения одного и того же предмета (размеры, кривизна обводов, пропорции элементов и сочленений, поверхностей, тонов, цветов и оттенков...) мышление легко распознает и означает только одним словом.

  16.
Восприятие фотографии – это установление связи видимого (материал ее поверхности) и невидимого (как понимается поток отраженного света от материала поверхности). Зрителя интересует не процесс этого установления, не отношения видимого и невидимого, а только переживаемое. А переживает он невидимое. Восстановленный им "мир рамки" фотографии, элементы этого мира в сравнении с их прообразами в реальности. Он изменены тем, что вырваны из контекста реальности, а потом еще и преобразованы техническими устройствами, приспособлениями и, наконец, сознанием. Понимание связи реального и ирреального зависит от среды воспитания и существования. Эта связь мнимая. Но зритель ее ощущает. Эта связь - в чувственном мышлении, которое зависит от физиологии, биологических алгоритмов зрения, узнавания, очувствления, от культурного опыта и восприятия окружающего мира, данного нам в ощущениях и социальной практике. Зрительприступает к восприятию без сомнений. Удивлять и даже потрясать его может всего лишь эта связь существующего и воображаемого .

Дерида ввел понятие следа. Он имел в виду след от воспринимаемой сущности в сознании, которое оставляет ощущение того, что сущность была, но рассматривает ее только по ее следу. Это самостоятельная, как бы криминалистическая работа сознания по установления причинных связей видимого сейчас с тем, что было воспринято раньше. Зритель не знает этой работы подсознания и воспринимает реальность так, как-будто он ее "так увидел". Но он видит пониманием, сопоставляя воспринимаемое сейчас с тем, какой след оставило это в восприятии когда-то.

По Ж. Бодрийяру фотография - не зеркало реальности, как полагает зритель рассматривая "чистую" как бы "документальную" фотографию. Фотография, в его понимании, есть то, как отражается реальность в смотрящем на нее. Фотография не передает всю полноту изобразительного состояния вещи, но только показывает направленность интереса того, чей взгляд обращен на вещь. Решающее значение имеет контекст культуры автора!

  17.
Барт утверждал, что в фотографии царят беспорядок и бессистемность, которые, впрочем, царят и в обычной жизни. Фотография, по его мнению не поддается классификации. «Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью…» Иначе говоря, все деления на стили, жанры, виды, пустые придумки. Как и искусства не бывает много или мало. Оно или есть, или его нет.

Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, «прошедшим через своего рода фильтр культуры». Он подчеркивае значение авторитетных оценок знатоков. Однако даже отобранные фотографии воздействовали на него очень по-разному. Ни одного из мастеров фотографии Барт не назвал любимым фотографом. Причина проста - ему не нравились все снимки одного автора. Стиглиц, к примеру, "дал" ему одну фотографию, правда, самую известную — «Конечная остановка конного трамвая».

«Мне показалось, — пишет Барт, — что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, — это «приключение». Какая-то фотография «приключается» со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии… Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена… но она меня воодушевляет, и это целое приключение». Ему было весело и он для еще большего удовольствия придумал новый эпитет к фотографии вместо простодушного словца "нравится" или еще более простецкого "интересно"...

  18.
Р. Барт отличает визуальные (иконические) знаки и знаки вербальные: "Знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена — перед лицом сообщения без кода"

Сообщение без кода...что это? Это значит, что сообщение не имеет общего для всех значения! Понимание иконических (визуальных) знаков зависит от опыта каждого индивида и - главное - от физиологии распознавания формы объектов. Но "сообщение без кода" сделали тайной жрецов искусствоведения.

Бартово "сообщение без кода" в действительности не несет в себе ничего нового и только внесло путанницу, подменяя известные понятия новым наименованием. "Сообщение без кода" в действительности указывает на то, что алгоритмов прочтения формы великое множество и все они базируются на физиологии восприятия и культуре индивида. Поэтому люди , сформировавшиеся в одной культуре могут согласиться друг с другом, что в фотографии изображен именно стул. Они узнают его, поскольку в их культурах выработаны и уложены в персональную "кладовую знаков" схожие алгоритмы распознавания стула. Есть культуры, у которых этого алгоритма нет.

  19.
Р. Барт пишет: "Изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его "глубина", представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка". Здесь он сам же подвергает сомнению свой тезис об "изображении без кода". Оказывается, какой-никакой код все же есть. Оставим это... Важно другое, он указывает на связь, ассоциативную связь знаков изображения (пусть и личных, как оно в действительности и есть) со знаками языка. Через личное означение в библиотеку культуры.

Знаком может быть еще и любой объект, если он указывает на другой. Знаками могут быть изображения чего-угодно, объекты какие угодно, слова, звуки... Но что важно, смыслы несет не сам знак, не изображение и не объект на который он указывает, а слова. Только слова носители смыслов. При этом, иконические знаки не расшифровываются словами. Иконические знаки изображения очувствляются в восприятии. Словами индивид может после интерпретировать свои впечатления об изображенном. И таких интерпретаций одного и того же изображения может быть множество, великое множество.

  20.
Барт справедливо называет удовольствие «несовершенным посредником» и что «субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности». Но таково восприятие... Анализ фотографии с целью обучения и совершенствования его влияния на зрителя, базируется на цели художественного восприятия - достижении наивысшего удовольствия. Этооказалось слишком просто для Барта... Он даже попытался в "Camera lucida " отрицать удовольствие и привлекательность изображения выразить в странных единицах отношения жизнь-смерть. Но в конце концов, он же снова и возвращается к оценке изобразительного удовольствием через метафору о сверхиллюзии в притче о тибетском монахе.

  21.
Анализ изображения всегда делается с определенной целью. У художника эта цель гедонистичена и эгоистична. Зритель, преследуя ту же цель. Анализом произведения они не интересуется, отдаваясь наслаждениям без условий. Естественно, нас интересуют - а каковы причины удовольствий при рассматривании изображений? Это реакция на антропологические потребности? Или это информация о преодолении запретов социального опыта и свидетельства когнитивных достижений? Этот список не полон и не претендует на исключительность. Даже если кто-то вовлечет и другие причины удовольствия в него, то ничем не изменит процесс анализа изображения в человеческом, в поле идей.

Автору нужны методы управления удовольствием зрителя через системные сюжетные, конструктивные, культурные и … функции влияния. Собственно, этому и обучают учеников. Но... создают условия для интуитивного освоения этих функций. Не удивительно, ведь так было тысячи лет.

  22.
Зритель воспринимает фотографию целостно и единомоментно, все сразу. Но вначале внимание приковывается только к той части, что возбудила его интерес. Зритель воспринимает то, что важно для его культурной сущности, что обосновывает его интерес. Остальное тоже замечает, но не актуализирует в качестве достойного внимания. Это второстепенное. Сознание так оценивает или недооценивает его значимость. Зритель видит все, что попадает в поле его зрения, но сосредоточенно, заинтересованно, изучает с любопытством только то, что его кладовая ценностей определила как важное. Ценность деталей определяются так же в сравнении с ценностями в области профессионального, общественно-политтического и нравственного интересов зрителя. Не интересное обретает признаки призрачного, хотя и существующего. Время не оставляя порой даже следа в памяти о второстепенном .

  23.
Канадский ученый Маклюэн напоминает нам о том, что «средство передачи сообщения само становится сообщением» Так воздействуют, например, музыкальное сопровождение, шоу вокруг экспозиции, но, что более важно, - линейные размеры произведения. Размер в фотографии имеет колоссальное значение для выявления визуальных стимулов и, конечно же!, для "прочтения" деталей изображения.

  24.
Даже великолепный мастер рассказа будет прибавлять в рассказ об изображении «несущности». Затем слушателю нужно делать еще большие усилия, чтобы рестуктурировать образы речи, которой описывают изображение, в иконические знаки для создания собственного впечатления о том, какое оно было по рассказу.... Зритель реконструирует рассказ в воображаемое изображение . Такие преобразования ничего не оставляют от сущностей. Относительно таким представляется результат лекций об изображениях Более продуктивен рассказ анализа. Но и он только препарирует умервшленное изображение, если не подкреплять его демонстрацией целого.

  25.
Анализ изображения может быть полезен для сознательных манипуляций с восприятием зрителей (оформлением, созданием атмосферы праздника, шоу, перфоманса, театра..) для придания произведению большей зрелищности. Правильность в этом дискурсе автору ни к чему. Любой из них отречется от всех правильностей, заученных законов композиции, от наставлений учителей и советчиков, если именно умение неправильно изображать приведет его к славе.

  26.
Соственный культурный опыт - неосознаваемые стратегии восприятия визуальных объектов.

Образ изображения - информация света, по которой мышление создает образ восприятия изображения. Зрительское Я, прибавляет к информации света, отраженного от поверхности изображения, свое понимание форм изображенных предметов и сущности их связей.

Критика - объясняет меру соответствия реальность в произведении, как правило, не учитывая того, что восприятие реальности каждым отличается от восприятия реальности окружающими.

Переживание. Аффект. (Понятие «аффект» здесь отсылает еще к первоначальным его значениям, присутствующим в концепции Спинозы, В 3-й части «Этики» он написал, «Под аффектами я разумею состояния тела (corporis affectiones), которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают ее» . Спиноза определял аффект только как проявление чувственности, которую может постичь разум или не может, пытаясь. Лев Выготский продолжает « мышление и аффект представляют части единого целого – человеческого сознания».

Зритель видит изображение мнимой реальности и очувствляет его, потому что реальности настоящей ему неоднократно ранее встречались изображенные предметы и по тем или иным причинам или случайно вводила его в аффективное состояние.

  27.
“Возрождение”:

Художник- варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
На ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые с летами
Спадают ветхой чешуей;
Создание гения пред нами
Выходит с прежней красотой.

А. Пушкин

2011 © Александр Фельдман

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>

[ Адрес этой статьи в Интернет: http://photo-element.ru/analysis/feldman24/feldman24.html ]

ОБЛОЖКА СТАТЬИ ШКОЛА ФОТОКЛУБ КОНКУРСЫ ПРОЕКТЫ ГАЛЕРЕЯ КАТАЛОГ ССЫЛКИ ОПРОСЫ О ЖУРНАЛЕ ПОМОЩЬ САЙТУ ФОРУМ ПОИСК ADMIN

Все статьи, опубликованные на этом сайте защищены Частью 4 Гражданского Кодекса Российской Федерации. Запрещено полное или частичное копирование материалов без согласия их авторов. Незаконное использование материалов сайта влечет за собой административную ответственность в виде компенсации в размере от 10.000 рублей до 5.000.000 рублей [Ст. 1301, 1250, 1252, 1253 ГК РФ]. При согласованном использовании материалов сайта обязательна активная ссылка на «Виртуальный Фотожурнал ХЭ» и указание авторства.

All Rights Reserved. © 2003 - 2013 Хулиганствующий Элементъ