| Х | Э |  |
|---|
| ГЛАВНАЯ | ВСЕ СТАТЬИ | ОБСУДИТЬ |
|---|
|
Взгляд фотографирующего на природный ландшафт, ограниченный рамкой видоискателя, -- это тот же взгляд, которым Вселенная смотрит на фотографирующего.
Фотографическая мудрость дзен
Белое облако висит над вершиной
Генро, Тоттеки Тосуи
Введение
В своих эссе* Джон Фаулз рассмотрел спектр вопросов что есть пейзаж в физическом и временном, эстетическом и этическом смыслах.
«Пейзаж», общее определение
Пейзаж, ландшафт – реально существующий общий вид, широкая панорама сельской местности, рельеф местности как «подложка», «основание» для изображения природных и антропогенных объектов. Виды улиц города, архитектурные сооружения на улицах и площадях называют не пейзажами, а ведутами (veduta, итал.). Морские пейзажи называются маринами.
В живописи и графике существует понятие мифологического или фантастического пейзажа, который не существует в действительности, а искусственно создаётся на изобразительной поверхности. Примечательно, что такой пейзаж в фотографии пейзажем не считают.
Этимология слова «ландшафт», «пейзаж»
Джон Фаулз, ссылаясь на Томаса Блаунта (1656 г), приводит следующие исходные значения слова пейзаж:
landscape (landchap, landscip) –
Человеческие заблуждения относительно создания и восприятия пейзажа
Фаулз в эссе рассматривает два весьма предрассудочных подхода к изображению ландшафта: «отстранённый» и «романтический».
1. Отстранённый подход «покорителя и завоевателя природы».
На такой позиции человек уверен в том, что природа есть, прежде всего, неуправляемая стихия, враждебная и индифферентная. С такой природой нужно бороться, её необходимо покорять, осваивать. Редкие природные феномены престижно коллекционировать.
Подобного рода «туристский» взгляд на пейзаж вызван издревле присущем человеку стремлением завоёвывать и осваивать новые земли.
Особенности отстранённого восприятия природного ландшафта, негативные стороны «туристического» пейзажа
Агрессивная или отчуждённая позиция человека по отношению к природе приводит к тому, что он стремится изображать природу, ландшафт в виде фона, задника (parergon) для центрально расположенного в композиции человека и им созданных объектов.
Характерной особенностью такого изображения является то, что фотограф как бы заявляет своей фотографией: «Я здесь был в это время».
Основная цель фотографа при создании такой фотографии – получить изображение-протокол, свидетельство его пребывания в этом месте. Фотограф при этом, не особо заботясь о деталях композиции, снимает кадр, для того, чтобы сэкономить время на всматривание в реальный ландшафт, чтобы не тратить усилий на то, чтобы смотреть. В будущем для такого фотографа важнее будет то, что именно он был в том или ином месте, а не то, что он там был.
Почему плох традиционный пейзаж как «общий вид» местности?
Отдалённый, «общий» пейзаж – это некоторое издевательство над зрителем, ибо такой пейзаж как бы приглашает человека в гости, но в то же время явно даёт понять, что приход в гости практически невозможен.
По мнению Фаулза, быть в пейзаже – значит пространственно и энергетически соединяться и сливаться с пейзажем. Это радикально отличается от позиции стороннего наблюдателя, фиксирующего кадры через видоискатель фотоаппарата. Иногда для большей правдивости воспоминаний полезно не фотографировать, но сосредоточенно наблюдать, чтобы потом на отпечатке отобразить эмоционально верный образ, а не протокольное изображение. Ибо, по мнению Фаулза, точное изображение наносит вред воспоминаниям. Фотография с датой порождает мёртвое прошлое. Неясный мотив, полустёртое воспоминание, неоднозначная символика, размытый смысл, художественный вымысел – вот что индуцирует отклик у зрителя, и в итоге воссоздаёт реализм на фотографии.
2. Антропоцентричный подход «природного романтика».
Второй, порицаемый Фаулзом, распространённый подход к изображению пейзажа состоит в неоправданном очеловечивании природы и природных феноменов. Природа с такой позиции должна служить выражению и удовлетворению разного рода человеческих потребностей.
Изображение пейзажа романтическим способом вызвано гедонистическим стремлением фотографа очеловечить и романтизировать окружающую его природу, передать её характерное «выражение лица». Этот подход можно назвать «романтико-метеорологическим», потому что характерные отзывы представляют собой замечания типа: «Эта фотография хорошо передаёт состояние природы».
Результатом такого подхода является стремление отобразить ландшафт в виде максимально красивой картины. Пейзаж преподносится как эстетический объект, предназначенный для создания приятных ощущений. Фотограф как бы говорит в такой своей работе: «Я изобразил природный ландшафт максимально приятным и уравновешенным (хотя в реальности он, может быть, таковым не является) для возникновения максимума удовольствия при его просмотре». Техническое совершенство исполнения такой фотографии является главным критерием её оценки.
Внутренняя психологическая мотивация создания традиционного пейзажа
Исходя из этих двух подходов возникает стремление изображать пейзаж в виде замкнутого сада (hortus conclusus) как символа покорённой природы, взятой человеком под контроль. Такое отстранённое изображение пейзажа есть продолжение архетипического страха перед могуществом и враждебностью непокорённых сил природы. Изоляция и обособление такого страха на картине или фотографии увеличивают ощущение безопасности человека. Страх становится искусственным и поэтому безопасным.
По этой же причине возникает стремление романтически очеловечивать пейзаж, делать его удобнее, ближе и полезнее.
Особенности очеловеченного, романтического восприятия природного ландшафта
Романтическая позиция художника приводит к тому, что природа гипертрофированно выпячивается в центр внимания. У романтиков природа -- ergon – основной предмет художественного полотна; особенности ландшафта заменяют здесь человеческие чувства и эмоции. Антропоморфизированная природа -- служанка романтиков, используемая ими в качестве средства высказывания субъективных чувств. Это, конечно, лучше, чем агрессивное отношение к природе, направленное на разрушение или реорганизацию, но всё же крайне далеко от выражения в пейзаже адекватного состояния природной системы.
Какой пейзаж нужен публике, и к каким негативным последствиям это приводит?
Состояние душевной гармонии, внутреннего комфорта и другие искренние и приятные чувства, возникающие при просмотре пейзажа, приводят автора к тому, чтобы доставлять публике удовольствие и получать за это различного рода поглаживания и вознаграждения. Иначе говоря, испытав такие-то чувства при осмотре пейзажа, автор стремится обнародовать их с тем, чтобы доставить этой публике удовольствие в соответствии с её (и своими) вкусами и получить за это различного рода поощрения.
Отсюда возникает основной порок пейзажиста, удовлетворяющего публичные запросы – искажение реальности. Такой пейзажист демонстрирует пейзаж в рафинированном, «натюрмортном» виде.
Корыстный пейзажист как бы заставляет пейзаж «позировать». «Пейзаж на продажу» отличает то, что составляющие его объекты напоминают дрессированных животных в цирке: они изображают не то, что свойственно их собственной природе, а то, чему «обучил» их дрессировщик. Такой фотографией автор как бы говорит: «Этот пейзаж замечателен уже тем, что его снял Я!»
Каким должен быть пейзаж с точки зрения Фаулза и что это даёт художнику и зрителям.
Фаулзу представляется чрезвычайно скучным и безликим взгляд на пейзаж с точки зрения отдыхающего или прогуливающегося городского жителя. Он полагает, что природный ландшафт -- исключительно неподходящий предмет для демонстрации авторских новаторских приёмов. Композиционно пейзаж должен быть простым, суровым и правдивым.
Кроме верного отображения местности пейзаж обязательно должен нести в себе характеристику времени. Причём вопрос «где и когда» должен быть сформулирован в фотографическом пейзаже в виде «здесь и сейчас». Только так человек может почувствовать неуловимую субстанцию текущего времени, поймать время, уловить мгновение, улучить момент.
Через эту спасительную способность улавливать быстротечность бытия становится возможным существование и сосуществование человека в природе. Именно искренность и спонтанность видения окружающей действительности обеспечивает человеку стабильность в изменчивом мире, управляемом случайностями. Способность уловить мгновение, точно отражающее волнение автора в момент соприкосновения с природой, даёт возможность ощутить бытиё между заботами, болезнями и суетой.
Мгновенность и непредсказуемость - вот какой должна быть временная характеристика фотографии. Нет смысла многократно воспроизводить давно и широко известные общие планы горных вершин, очертания исторических архитектурных сооружений и т.п. Гораздо интересней снимать пейзаж, представляющий собой случайно увиденный уютный уголок, который создаёт у фотографирующего неповторимое ощущение именно в краткий миг находки. Стремление находить такие уголки издревле присуще человеку. Оно основано на базовом инстинкте найти «землю обетованную», «райский уголок», место, где безопасно, комфортно и уютно.
Кроме того, фотографирующий должен представлять, что противоположность случайности, мгновенности и спонтанности– заученность, пошлость и ординарность.
Преимущества реального и спонтанного, локализованного в пространстве и во времени, пейзажа
Интересный пейзаж всегда чем-то напоминает охотничьи рассказы, художник, работая над ним, напряжённо наблюдает за деталями. Зрителю же приятно вглядываться в эти детали, проникая внутрь ландшафта по его фотоизображению.
Ближе и интимнее для восприятия оказывается тот пейзаж, на котором удаётся узнать и определить растущий на переднем плане цветок, а не пейзаж, на котором каждый зритель может легко распознать очертания всем известной горной вершины или архитектурного сооружения.
«Реальный» пейзаж вовлекает в силовое поле своего воздействия пространство размером не больше обычной комнаты. Восхищают в таком пейзаже подробности, по величине сопоставимые с физическими размерами человека.
Настоящий пейзаж позволяет пройти все уровни и ступени от микрокосма человека до макрокосма Вселенной в характерно обозначенных при этом временных рамках. Чудо реальной фотографии состоит в том, что на ней, во-первых, заторможено время и уловлен неповторимый момент, а во-вторых, изображение преподнесено в мельчайших подробностях, создавая для зрителя иллюзию реальной действительности. В эти редкие мгновения человек чувствует, что жизнь происходит, а не проходит мимо.
Анимация взгляда зрителя
Через прохождение взгляда от микрокосма к макрокосму Фаулз-зритель требует и получает от фотографии невозможного, -- он придаёт ей повествовательный импульс. Именно создание возможности проследить уникальную траекторию авторского взгляда придаёт пейзажу статус произведения искусства. Характерной и неотъемлемой особенностью пейзажа как произведения искусства, а не как светомеханической копии ландшафта, является способность инициировать в душе зрителя эмоциональный переворот, приводящий к состоянию внутреннего душевного очищения, катарсиса.
Каким образом создаётся повествовательный импульс в пейзаже?
Путь в пейзаже возникает из обозначения шаговых точек, «пунктумов» (по определению Ролана Барта). Эти точки должны быть настолько характерны, чтобы создавать избирательность восприятия пейзажа. Совокупно воспринимаемые избранные точки пейзажа порождают символику и обнаруживают глубинный смысл авторского высказывания.
Однако следует заметить, что такое высказывание непереводимо на язык слов, потому что всегда неконкретно и теряет свою эстетическую привлекательность при попытке найти в нем строгую логику.
Задачи фотохудожника-пейзажиста
При съёмке пейзажа необходимо показать характерную сопряжённую (резонирующую) структуру, в которой входят во взаимодействие композиционные элементы в уникально уловленное мгновение развития пейзажа как живого существа. Фотографу необходимо показать своё эмоциональное видение композиции, составляющей неповторимое во времени мгновение жизни пейзажа. Для этого, конечно, пейзаж должен отображать регион на границе между дикой природой и местом обитания цивилизованного человека.
Временная и пространственная интуиция и личная структурообразующая философская позиция – вот те качества, которые отличают фотографа-художника от фотографа-техника- исполнителя.
Пейзаж, который помогает фотографу рассказать о своём путешествии, - всего лишь вспомогательная рутинная иллюстрация.
Пейзаж как феномен искусства есть мгновение биографии ближайшего к человеку макрокосма, преломлённое через призму микрокосма фотографирующего. Для этого структурные связи между макрокосмом ландшафта и микрокосмом обитающих на фоне этого ландшафта жителей должны быть очевидны зрителям в композиционной структуре пейзажной фотографии.
Во временном аспекте пейзаж и фотографа связывают не совпадение времени существования ландшафта и времени жизни в этом ландшафте фотографа, но время воздействия (средствами создания композиции фотоизображения) фотографа на отображённый пейзаж и время воздействия ландшафта на фотографа. Иначе говоря, в работе над пейзажем фотограф—художник должен оставаться и фотографом—документалистом, и фотографом--режиссёром.
Что даёт человеку истинное видение пейзажа?
Реальные авторские пейзажи в историческом аспекте обладает очень важными качествами. С одной стороны, зритель получает возможность увидеть изменения ландшафта во времени. А с другой стороны, и это главное, зритель получает возможность проследить перемены в душе реального человека - автора в связи с изменением его художественного взгляда на ландшафт.
Через «уловленное» время, «пойманное» мгновение мы можем предполагать прошлое и прогнозировать будущее базового отношения человека и природы. Таким образом, мгновенная пространственная интуиция порождает интуицию долговременную. Пейзаж, наподобие годовых колец дерева, даёт возможность найти вектор развития ландшафта, объединяющий древность, современность и будущее.
Фаулз в защиту природы
Выявление этого вектора не всегда благостно. Пейзажи, которые нельзя возобновить вновь, – словно лица наших покойных друзей. Пейзаж – это покаяние перед природой, перед Богом за грехи, который человек вынужден был совершить в связи с технологическими успехами и просчётами в деле покорения и насилия над природой.
Фотографический пафос Фаулза
Греховность фотографа, порочность его эстетической позиции как фотохудожника, производящего «красивые» пейзажи, заключается не в том, что он пытается отыскать в природе красоту, а в том, что он нам предлагает считать, что в природе всё по-прежнему прекрасно, что в сельской местности ничего не меняется. Но жестокий и горький мир вокруг отнюдь не сентиментален.
С другой стороны, эпатировать, шокировать, переубеждать – занятие отнюдь не более благородное, чем стремление доставить людям удовольствие. Кроме того, эпатаж далеко не так уж благотворно сказывается на творчестве.
Однако подавляющее большинство представителей нашего вида живых существ убивают природу и уничтожают естественный природный ландшафт по всему миру, и хоть какие-то отражения этого процесса необходимо увидеть всем. Такого рода документальный реализм лучше называть творческой честностью.
Субъективность отображения ландшафта в фотографии
Древнейшая и свойственная только человеку ошибка заключается в подмене изображением самой вещи. В разумном человеческом сознании изображение в той или иной степени замещает вещь собой или отвлекает от истинной сути этой вещи. На самом деле, искусство никогда не даёт объективного представления о предмете, а всегда только субъективное представление художника.
Фотографы обрели возможность изгнать демона субъективизма из своего творчества. Но реалистичное фотоизображение, тем не менее, не есть реальность. В фотографии объединены объективная фотографическая точность изображения предмета и произвол выбора мгновения и точки зрения авторского субъективного взгляда.
Художественный и научный взгляд на пейзажную фотографию
Вся совокупность субъективных (искусственных) аспектов может составлять в итоге объективную (научную) картину. Но чаще объединение искусственных взглядов означает лишь запечатление мифа. Фотокамера здесь в той степени ограничивает мифотворчество фотографа, в какой степени «она делает что-либо сама». Фотограф, подобно узнику, как бы заключён внутрь запечатлённой фотообъективом реальности, которая лишь примерно и частично соответствует его собственному, человеческому видению этой реальности. Таким образом, фотография – это продукт промежуточного объект-субъектного фантома.
Цензура фотообъектива
По мнению Фаулза, договор фотографа с объективом – самая жесточайшая цензура, подобная тюрьме. Это делает фотографа самым скованным из всех художников. А то, что фотоискусство оказывается зажатым в рамках «объективизма», делает его самым «классическим» из всех видов искусства.
Спонтанность снимка – основа фотографической художественности
При съёмке пейзажа единичный, спонтанный, интуитивный снимок оказывается наиболее «очеловечен» и художественен. Но в процессе нахождения наиболее «объективного» фотоизображения пейзажа в результате съёмки серии фотографий происходит если не воспроизведение самого натурального объекта, то создание его двойника.
Но создание двойника, заместителя объекта не есть задача искусства художественной фотографии. Задача художественной фотографии – лаконичными мгновенными штрихами выразить максимальную долю невыразимых словами чувств. Сила фотографии в тонком видении мгновения и в тонком чувствовании. Настоящая художественная фотография – это всплеск ассоциаций во временном течении истории.
Задача искусства – создание облака-мифа из яблока-реальности в результате высокого разрешения чувственного восприятия пространства и времени.
Выводы
Итак, как же, по мнению Фаулза, художественно фотографировать пейзаж?
1. Фаулз в своих эссе призывает к пониманию того, что пейзаж не должен являть собой фон для демонстрации природозахватнической деятельности человека. Засвидетельствовать присутствие человека в данном месте – слишком незначительная задача для творчества. Позиция фотографа «Я был в этом месте и в это время» эгоистична и нехудожественна.
Природа не есть удобно устроенный сад для нужд человека. Природа инакова, священна и странна. Мир не просто странен, как мы думаем. Мир гораздо более странен, чем мы даже можем подумать.
Призвание художника – быть первооткрывателем этого мира.
2. Пейзаж – не есть эстетический объект, созданный специально для человека. Позиция «Я изобразил его таким красивым для своего удовольствия» эгоистична, необъективна и нечестна.
Фотография рождается не тогда, когда фотографирующий овладеет природой, укомплектует и упорядочит в кадре природные объекты в удобной для него последовательности, но когда природа овладеет человеком, соприкасающегося с ней.
3. Пейзаж – это спонтанно и реалистично отснятое мгновение вхождения фотографа в природный ландшафт в непосредственной связи с его внутренними эстетическими переживаниями.
Пейзаж – это ландшафт вне меня, но его восприятие идёт изнутри меня. Он вне и внутри, здесь и сейчас, в этот миг и в вечности. Только такая позиция фотографирующего художественна и при этом субъектно неэгоистична.
(обсуждение реферата о пейзаже по трём эссе Джона Фаулза, опубликованного в №2, 2003 г. ФСУ)
Артём Гончарук: Первое впечатление при прочтении эссе, что Фаулз достаточно однобок в своих суждениях. Например, мне не понятна его негативная оценка стремления отобразить ландшафт на фотографии максимально красиво. Мне кажется, что пейзаж вполне может преподноситься как эстетический объект для генерации приятных ощущений. Позиция фотографа: «Я изобразил природный ландшафт максимально красивым и уравновешенным, хотя в реальности он таким не является, для создания максимума удовольствия при его просмотре» кажется мне вполне правомочной и приемлемой. Я не понимаю, что плохого в том, чтобы передать красоту и показать её зрителям.
Андрей Пашис: Мне кажется, что статично зафиксировать красоту - слишком мелкая задача для фотографии и изобразительного творчества вообще. Вспомним, что в мире существует множество выдающихся произведений искусства, многие из них совсем не «красивы», т.е. не обладают эстетической привлекательностью с общепринятой точки зрения. Зато несут в себе массу других достоинств. Исходя из этого, смею утверждать, что не для зрителей должен творить художник, но, прежде всего, для зрителя - самого себя. Посему надо изначально стремиться уловить в фотографии нечто такое, что затем, при просмотре, самому тебе прояснит глобальное отношение «ХУДОЖНИК - МИР». А потом можно и зрителю показать. Может быть, и зрителю понравится. Это тоже бывает очень приятно и важно для автора, но это не главное.
А. Г.: Почему обязательно «красоту статично зафиксировать...» О статичности я не говорю. На фотографии можно просто передать красоту, а она уже может быть статичной, динамичной, какой угодно.
Если я изображаю пейзаж красивым, значит, он и есть красивый. Приукрасить фотоснимок можно только до определенного уровня (за счёт технических средств). Но, все-таки, это фотография, а не картина, на которой художник может изобразить то, что хочет.
Михаил Родионов: Действительно, хороший пейзаж в крупном формате можно рассматривать как некую замену окна с тем изображением, которое зритель хотел бы видеть в своём окне вместо кирпичной стены здания напротив. Для этого может вполне подойти «отдалённый, общий» пейзаж, против которого выступает Фаулз. Зритель может просто смотреть на изображение и отдыхать.
А. Г.: Потом, если речь идет о серии пейзажных работ, то можно обойтись и без какой-либо концептуальной "загрузки" каждой композиции. Зрителю нужно давать и передышку.
А. П.: Серия фотографий - это, скорее, кинематограф, чем фотография. Фотографическая композиция, в лучших своих проявлениях, - это уникальная, а значит, единичная пружина, зажатая в рамках кадра, а не последовательность сюжетов, связанных в серию, малозначимых друг без друга.
А. Г.: Не согласен! Любой фотоальбом - серия работ, любая выставка - серия работ! Всегда нужно учитывать то, что перед просмотром очередной фотографии зритель увидел еще несколько, и что восприятие у него соответствующим образом изменилось. Серия работ - это не кинематограф, а рассказ. При этом я не отрицаю, что может быть фотография, которая в серии не будет смотреться. Все относительно. Что касается эмоционального видения композиции (к чему призывает Фаулз), то чувство красоты - это тоже эмоции, и если фотограф считает
что-то красивым и хочет показать это зрителям - это его право.
М. Р.: На самом деле, такие фотографии (их совершенно незаслуженно называют, оскорбительно, - фотообои или открытки) являют собой совершенно независимый жанр, который имеет полное право на существование и в котором тоже есть свои мастера и свои бракоделы. Это действительно жанр фотообоев и цель работы фотохудожника создать такое изображение, при взгляде на которое зритель получает заряд положительных эмоций. Такие изображения, безусловно, не зря пользуются популярностью как элемент оформления интерьеров, так как они помогают обитателям оных в их жизни и труде. Хорошая работа в этом жанре делает это лучше. Плохая - хуже. Такие изображения стоит снимать именно с такой целью - получить хорошую работу для получения положительных эмоций при просмотре. Но не стоит говорить о высоком художественном смысле. Действительно, композиционная и техническая оценки - главные для этого жанра.
А. П.: Но, прежде всего, к чему, как мне кажется, призывает Фаулз - то, что художник должен быть в своём творчестве не слугой зрителей, но первооткрывателем самого себя.
А. Г.: Я не говорю о слуге. Он может быть и первооткрывателем самого себя, но при этом иметь желание показать это зрителям красиво, поделится с ними своим эмоциональным настроем.
Кроме того, мне также кажется, что всё, что изложено в реферате по работам Фаулза относительно микрокосма и макрокосма верно и правильно, но несколько ... далеко от жизни.
А. П.: …жизни рутинной, повседневной, но не жизни внутри души художника
М. Р.: Все люди разные. Образ жизни человека (строго урбанистический или более «сельский») обуславливают его отношение к природе. Многим исконно городским жителям претит нахождение на открытой природе (где нет тех самых следов человека), они чувствуют себя дискомфортно. Других же просто тошнит от духоты города, и они чувствуют себя хорошо только там где «не ступала нога человека». И им нужен именно максимально «дикий» пейзаж. Стремление всё сузить до размеров человека создаёт ощущение урбанистической клаустрофобии.
А. Г.: Не нужно усложнять, всё проще, чем кажется. В реальности зритель - не фотограф, который умеет анализировать творческий процесс. Зрителю просто нравится или не нравится конкретная фотография. С этой позиции он и оценивает работу фотографа.
М. Р.: Возникает ещё один вопрос, для любителя фотографии: какой пейзаж нужен любителю фотографии? И для чего? Любители снимают либо лично для себя (чтобы просто иметь работу в своём альбоме либо в рамке на стене в собственной комнате или на рабочем месте), либо для того чтобы применить полученный материал с какой-то целью - подарить кому-либо, сделать свой календарь, фотообои или оформление рабочего стола компьютера. И что и как снимать - этот выбор каждый раз исходит из цели. Если снимать для себя, то тут стоит исходить из личных вкусов и личного взгляда на природу и способы её изображения. Тут зачастую стоит искать и экспериментировать, а не исходить из философии других людей.
А. П.: Да, чаще всего так и бывает, фотографы снимают для каких-то определённых нужд. Но такая позиция - позиция простого товарного потребления, позиция покупателя на рынке. Это напрямую к процессу творческого восприятия и сочувствия через произведение искусства отношения не имеет. Поэтому, смею утверждать, что искусство создаётся художником для художника. То есть, для такого человека, который способен (посредством владения специфическим знаковым языком искусства) представить себя на месте автора и пережить те чувства, которые автор передал в своей фотографии.
А. Г.: Художник может и создавать для художника, но оценивает-то его работы простой зритель. Не было бы обычного массового зрителя, - любое искусство не было бы нужно. Автор, художник - не самодостаточный человек. Если исходить из субъективной позиции, то любой изготовитель фотоизображений мог бы назвать себя творцом, хотя, это, понятно, не есть так.
При рассматривании фотографии зритель не видит фотографа и его мир, он сам видит фотографию, своими глазами.
А. П.: Да. Но вот задача фотохудожника, как мне представляется, заключается в том, чтобы зритель видел на фотографии не механический, пусть и хорошо скомпонованный, слепок пейзажа, но отражение отношения «ФОТОГРАФ - МИР», переданное через фотографию.
А. Г.: Повторюсь, зритель, на мой взгляд, не видит фотографа и его отношений, а видит фотографию. Простой зритель не задумывается о возможности «проследить перемены в душе реального человека - автора фотографии в связи с изменением его художественного взгляда на ландшафт»…
М. Р.: Профессиональный фотограф делает только то, за что платят. Он следует за спросом. То, что он делает при этом для себя, - никого не касается. Можно считать его в этом частном случае любителем, который делает то, что хочет. Если же поглаживания - это просто восторг и добрые слова зрителей (и автор снимает, чтобы его хвалили), то это, зачастую, является следствием комплексов неполноценности, в том или ином виде, и используется автором в качестве терапии для повышения самооценки. Этот случай достаточно распространённый, и многие этим грешат, но если это приносит автору личное удовлетворение, - это и есть смысл любительской фотографии. И авторская цель достигается.
А. П.: Авторская фотография пейзажа как феномен искусства, а не протокола или научного документа, есть траектория эстетических переживаний автора при его соприкосновении с природой. В этом-то и суть. Если смотришь на фотографию и отождествляешь её с объектом, - это не искусство, а фиксация ландшафта в целях географических, научных, декоративных и т.д. Фотография как искусство - есть зеркало, в которое смотрит автор сам на себя.
А. Г.: Что касается тезиса о том, что «при съёмке пейзажа единичный, спонтанный, интуитивный снимок оказывается наиболее «очеловечен» и «художественен» - не вполне согласен. Спонтанный снимок не всегда хорош, часто снимок нужно "готовить", и его эмоциональная окраска может выиграть от этого.
А. П.: Непредсказуемое и мгновение нажатие на кнопку в процессе фотографирования - это основное творческое действие фотографа. Всё остальное лишь кулинарная дообработка, которая, конечно, тоже небесполезна, особенно для достижения успеха у публики.
А. Г.: Повторю свой тезис: «Не было бы зрителей, не было бы искусства».
Хочу возразить по второму пункту эссе, что «природа не создана для человека…». Пусть это так. Но что плохого в том, что фотограф может стараться изобразить природу красивой? Природа не для человека, а вот фотография-то для него!
А. П.: Пафос Фаулза в трёх его реферируемых эссе в том и состоит, что, к сожалению, человек - самый глобальный и опасный паразит на Земле. Это люди и должны увидеть в зеркале пейзажной фотографии.
М. Р.: Хороший пейзаж может снять только тот человек, который хорошо знает и любит природу, проводит на природе много времени. Причём любить природу нужно всем сердцем, стараясь её понять и не в коем случае не причинять ей вред. Только человек, который пытается жить в духовном единении с естественными природными образованиями, может действительно найти то время, место и атмосферу, которая на снимке будет считаться хорошим пейзажем. Так как только так можно передать суть. Не надо искать в природе красоту. Всё пляшет от личного понятия человека о красоте. У одних оно одно, у других другое. Для многих людей природа красива сама по себе. И более того, она не просто красива, она прекрасна.
А. Г.: Это, по-моему, можно и без фотографии понять.
Далее в реферате читаем: «Пейзаж - это спонтанно и реалистично отснятое мгновение вхождение фотографа в природный ландшафт в непосредственной связи с его внутренними эстетическими переживаниями». Мне кажется, что и спонтанность и реалистичность не есть цель фотографа…
А. П.: …Но это есть способ достижения цели - создания уникальной фотографии.
М. Р.: Спонтанность - это не очень верно. Мы идём снимать вечером или утром. В ту или иную погоду. В этом есть элемент расчётливости. При этом неожиданность уходит.
А. Г.: По моему мнению, о неожиданности и реалистичности в фотографии говорить не приходится, как в силу технических факторов (цветопередача пленок, углы зрения объективов), так и в силу эмоциональных - фотограф передает сюжет так, как он видит. Другой увидел бы по-другому.
В целом, я согласен с тезисом, что «пейзаж - это ландшафт вне меня, но его восприятие идёт изнутри меня». Это понятно и бесспорно. Как и для любого вида искусства, все зависит от восприятия художника. Для этого не нужно глубокой философии.
Что ещё можно сделать:
|
||||||||
| MAIN PAGE | ALL ARTICLES | DISCUSS |
|---|