«Боке в живописи? Как такое возможно?», – вправе спросить читатель.
Все мы привыкли к тому, что термин «bokeh», с невыясненной до конца этимологией *, относится к сфере оптики и обозначает особенности размытия предметов, попавших в зону нерезкости оптической системы (объектива). Нерезкость дальнего или ближнего плана, размытие фона - это специфическая особенность фотографического изображения, порожденная ограничениями оптики.

Напротив, живопись эпохи Возрождения приучила зрителя к абсолютной резкости как ближнего, так и дальнего плана картины. «Мадонна канцлера Роллена» кисти ван Эйка дает такую фантастическую детализацию самых удаленных объектов пейзажа, что возникают сомнения, можно ли было бы снять подобную картину на пленку, пусть даже форматную.

Но ведь если рассуждать по-справедливости, то глаз - оптическая система подобная однолинзовому объективу, и, стало быть, глазу должно быть присуще бокэ. Вот только увидеть это самое «глазное бокэ» непросто: если глаз сфокусировался на каком-то предмете, то он будет виден четко, а предметы, не попавшие в зону резкости, мозг отказывается замечать. Только «боковым зрением» можно почувствовать нерезкие предметы в поле зрения. Другой прием, позволяющий увидеть зону нерезкости: прищурить глаз. Предметы, только что казавшиеся резкими, превратятся в набор цветных пятен, знакомый фотографу по изображению на матовом стекле камеры. Подобный метод использовал в своем творчестве один из импрессионистов. Винсент Ван Гог приоткрыл тайну происхождения волшебных световых пятен на своих картинах. В письме к брату Теодору (лето 1883) он пишет: "Было время, я очень тревожился, что не делаю успехов в цвете, но тепеь снова обрел надежду... Я не могу полностью доверять своему глазу, когда дело касается моей собственной работы. Например, оба этюда, которые я сделал во время дождя — грязная дорога с маленькой фигуркой, — кажутся мне полной противоположностью некоторым другим этюдам. Глядя на них, я снова чувствую тоскливую атмосферу дождливого дня, и в фигурке, хотя она состоит из лишь из нескольких пятен краски, есть, на мой взгляд, какая-то жизнь, причем достигается это отнюдь не правильностью рисунка, потому что фактически рисунка там нет. Я хочу сказать вот что: как мне кажется, в этих этюдах есть нечто от той таинственности, которую ощущаешь, когда смотришь на природу, прищурив глаза, вследствие чего формы упрощаются до цветных пятен...»

Влияние «размытой оптики» глаза на живописную манеру импрессионистов еще предстоит исследовать, здесь же я хочу написать о том, как оптические эффекты камеры-обскуры представлены на полотнах голландского живописца XVII века Яна Вермера Дельфтского (Jan Vermeer of Delft).

Во времена Яна Вермера среди голландских художников была весьма популярна камеру-обскура. Она давала возможность живописцам точно проследить перспективные отношения сюжета. К середине XVII века появились лёгкие переносные камеры, снабженные линзами и выдвижной панелью фокусировки, позволяющие получать на стенке камеры резкое изображение предметов, находящихся на различном расстоянии от живописца. Камера выглядела следующим образом (это более поздний образец XVIII века, но веком раньше камеры были точно такими же):

Прямых исторических указаний на интерес Вермера Делфтского к камере-обскуре не обнаружено, однако, использование подобных камер в среде художников того времени было широко распространено. Исследователи живописи Вермера весьма убедительно обосновывают некоторые особенности световых бликов на его картинах тем, что мастер писал не тот образ, который был перед его взором, а тот, который он видел на экране своей камеры-обскуры. Рассмотрим примеры, иллюстрирующие этот вывод.

Объектив камеры-обскура специфическим образом искажал реальность:
1) перспектива сцены подчеркивалась (в зависимости от фокусного расстояния используемой линзы),
2) цвета становились насыщенными,
3) усиливался контраст света и тени,
4) яркие источники света, попавшие в зону нерезкости, давали характерные блики.

Все эти особенности хорошо известны всем, кто снимал моноклем. Судить о цветах на полотнах Вермера по картинкам в интернете не представляется возможным, а вот об этих специфических бликах поговорить можно.

Весьма показательна картина «Девушка в красной шляпе» (1666-1667).

На голове льва – подлокотнике кресла – видны блики, типичные для оптики камеры-обскуры (монокля).

Другое известное полотно Вермера Дельфтского «Молочница» (1650-е годы) также демонстрирует нереальную, но чисто оптическую игру световых пятен:

Это первая известная картина мастера с такой необычной игрой света. По всей видимости, Вермер не применял камеру-обскуру до 1650 гг.

На картине «Кружевница» (около 1670 г.) видны те же «моноклистые» блики вокруг блестящих предметов:

Увеличенный фрагмент:

На картине «Девушка с флейтой» (около 1666 г.) встречается уже знакомый лев:

Удивительна игра света на платье девушки, которую, по всей видимости, дала камера-обскура.

На последней иллюстрации представлен пейзаж Вермера «Вид Дельфта» (начало 1660 гг):

Весьма необычные блики на борту лодки очень характерны для изображений, полученных с помощью камеры-обскуры:

© 2002 Юрий Гавриленко.
Материал публикуется с разрешения его правообладателя, фотосайта DoublExposition

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>