С появлением в этом мире человека, среди его предметов зародилось искусство. Поначалу оно было трудно определимым и невозвышенным. Искусство не выделяло одну вещь среди других подобных, а, скорее, являлось качеством, присущим им всем. В связи с тем, что предметы были сделаны людьми, искусству не требовались специфические умения. Изготовление всех предметов требовало умения, и почти все люди им обладали.

Примерно так эссеист восемнадцатого столетия начал бы трактат на эту тему. В наши дни такой экскурс в мифологическое прошлое показался бы наивным и обманчивым, в основном потому, что мы гордимся нашей способностью различать, нежели находить подобия. Таким образом, мы трудолюбиво отделяем искусство от предметов, якобы не являющихся искусством – тщетное старание, сделавшее наше понятие об искусстве чрезвычайно безликим, вырывая искусство из контекста. Все что у нас осталось – нелепая идея о том, что искусство есть коллекция бесполезных артефактов вызывающих необъяснимое удовольствие.

Вывести нас из этого тупика смогут, скорее всего, не те, кто взирает на все окружающее со своего островка эстетической теории и практики, а те, кто, напротив, начинают свой поиск исключительно в человеческой психологии. Последних интересует окружение людей, продукты их деятельности и их инструменты. В таком контексте исследования они сталкиваются с предметами, обладающими неоспоримым качеством, которое мы зовем искусством. Психологи, социологи и антропологи стремятся рассматривать искусство в контексте природных условий, культа, быта и атрибутики цивилизации. В качестве примера приведу здесь тщательное исследование в виде интервью, «Смысл Вещей», проведенное Михаи Чиксентмихаи и Юджином Рошберг-Халтон (1981), в котором представителей семей трех поколений, проживающих в окрестностях Чикаго, просили рассказать об их любимых вещах. Картинам, скульптурам и всяческим поделкам было отведено весьма скромное место среди прочей утвари, и приведенные этому причины могут дать богатую пищу для размышлений для специалистов в области эстетики.

Судя по подзаголовку Чикагского исследования – Символы Быта и Личность - авторов больше всего интересовали психологические вопросы, такие как: какое действие оказывали любимые предметы на своих владельцев, какие нужды они удовлетворяли и какие качества они преобретали при использовании. Это оставляет вопрос о природе самих предметов открытым. Каковы характеристики предметов, которые мы рассматриваем говоря об искусстве, в контексте окружающей среды? Этот вопрос тоже психологический, и на эту тему имеется несколько размышлений, о которых мы поговорим далее.

Мы воспринимаем предметы искусства, так же как и обычные предметы, исключительно с помощью органов чувств – то есть мы их видим, слышим, обоняем и осязаем. В этом отношении нет никакой разницы между креслом, деревом и картиной, или между выбором способа их восприятия. Мы можем производить действия с предметами, например, когда мы валим дерево, или высекаем форму из куска мрамора, или упаковываем картину; или мы можем ими наслаждаться, например наблюдая водопад или слушая концерт.

Далее, пути, с которыми мы первоначально воспринимаем предметы, не отличаются один от другого фундаментальным образом. Но, хотя мы можем повлиять на чувственные качества предметов выполняя с ними действия или меняя свое местоположение по отношению к ним, они проявляют и свои независимые качества. Они остаются на своем месте или движутся на свое усмотрение. Именно эта настойчивость чувственных качеств предметов заставляет нас воспринимать мир существующим независимо от нашего сознания. Психоаналитики говорят, что осознание этого факта приводит к травматическому шоку, который преодолим только значительным усилием воли. С самого момента рождения младенцу приходится иметь дело с иллюзией, которую Дональд Винникотт назвал первородным чувством всемогущества. Постепенно младенец обучается тому, как считаться с желаниями других, живых и неживых, объектов, и в этом ему помогают «промежуточные объекты». Большой палец руки, плюшевый мишка и одеяло названы Винникоттом промежуточными, потому что они более послушны сиюминутным прихотям малыша, чем другие объекты. А так же они первые говорят ребенку о том, что его власть не безгранична. Они способны подчиниться ему в определенных случаях, но неспособны или неохочи в других.

Эта проблема преследует нас до конца жизни и постепенно вырабатывается шкала податливости – от самых сговорчивых объектов до самых непримиримых. На этой шкале, где-то между детской варежкой и тибетской вершиной, находятся произведения искусства. Логично предположить, что предметы, изготовленные человеком наиболее послушны, но правда и то, что наше знание свойств предметов материального мира заставляет нас мириться с ограничениями, в рамках которых инструменты и утварь могут быть использованы. Древесину трудно согнуть а воду заставить быть неподвижной.

По этой причине производитель какого-либо изделия проектирует его, беря в учет материалы, из которых оно будет сделано. Зная о свойствах материла, он как правило, может предсказать окончательный результат. Целевой образ изготавливаемого изделия является для него надежным путеводителем. Редко случаются неожиданности. Как правило материалы не мешают воплощению мысленного изображения изделия, которое полностью подвластно фантазии изготовителя, в готовой продукции.

В искусстве этот процесс вынашивания идеи не протекает так гладко. Правила преобразования воображаемого в конечный результат не определены так четко, по крайней мере в нашем мире. Поэтому целевой образ будущего результата обычно расплывчат и незавершен. А зачастую оно и не сформировано до самого исполнения замысла. Скорее, оно постепенно проявляется в процессе интеракции с материалом. Материал не всегда реагирует на мысленные образы позитивно. Иногда он неподатлив, иногда предлагает новые идеи, а иногда и преподносит сюрпризы. Художник обязан научиться общему языку с материалами, с которыми он имеет дело, ибо убежденность художника в своем всемогуществе таит иллюзию всемогущества младенца во всей своей наивности. Чем сильнее он ощущает себя всемогущим вельможей в царстве своего воображения, тем труднее ему совладать с принципом реальности сформулированным Зигмундом Фрейдом. Произведения искусства – самые что ни на есть «промежуточные объекты» для взрослых.

Отсюда и характерная борьба художника с материалом, раздражающее отличие между задуманным и осуществленным «во плоти». Скульптор спорит с древесиной или камнем, танцор – со своим телом. Попытка обойти эту проблему утверждая, словами некоторых эстетов, что настоящее произведение искусства суть воображаемый замысел вне ограничений установленных материалом, является серьезным заблуждением. Воплощение авторского видения, его версия таинства Евхаристии, является неотъемлемым качеством произведения.

Пытаясь совладать с материалом, художник с великим драматизмом осознает, что элементы называемые нами физическими телами являются ничем иным как инертной материей. Они являются системами, наделенными собственными качествами, внутренней энергией, и лишь когда их динамические свойства встают на нашем пути, мы обращаем на них все свое внимание. В своем эссе «Вещь» (1954) Мартин Хейдеггер указывает на тот факт, что в европейских языках вещи тесно связаны с причинами. В этом же ключе Ганс-Георг Гадамер (1976) указывает на родство слов Ding ( вещь нем.) и Sache (вещь, дело нем.). Объекты – это вещи, которые воспринимаются нами в изначальном значении латинского слова objectum, то есть предметы, встающие на нашем пути как препятствия или знаки, запрещающие или зазывающие, требующие ответного действия. И, вполне логично, язык называет дополнение объекта субъектом, тем, что пассивным образом от него зависит. Материальные предметы, окружающие нас, эффекрно демонстрируют эту взаимосвязь противоположностей. Наиболее яркой иллюстрацией этого представления были работы ранних кинематографов, которые знали что их материал превратил неподвижные театральные декорации в актеров. Фильм оживил природные и рукотворные элементы посредством фокусирования на деталях, наделяя их входами и выходами, заставляя их приближаться и удаляться, и изменяя их внешний вид как того требует сюжет.

Какие характерные качества позволяют объектам играть активную роль? Не будем забывать, что в творчестве последних нескольких веков объекты, населяющие картины, скульптуры, архитектуру и перфоманс, потеряли связь с более широким окружением, с которым они обычно взаимодействуют. Например в картине участники драмы, яблоки и бутылки натюрморта, элементы абстрактной композиции взаимодействуют друг с другом, но рамка ограничивает их маленький мир. Произведение искусства превратилось в легко перемещаемое удобство, не принадлежащее определенному месту в мире и способное быть размещенным где угодно. Его влияние на окружение случайно, а реакция окружения на произведение непредсказуема. Стоит только сравнить вольготность размещения современных картин со строго определенным расположением мозаики на стенах Византийской церкви или витражей готического собора, где изображения были неотделимой частью окружения и их значение определялось окружением. То же самое относится и к скульптуре, музыке, архитектуре, театру и танцу. В наше время отдельно взятое произведение искусства должно нести цельную, завершенную идею в оппозици несоответствующей ему среды, вместо того, чтобы его посыл был усилен подходящим временем и местом.

Чтобы правильно разобраться в этой специфической и в некотором роде патологической ситуации, необходимо отталкиваться от более привычного положения вещей, где объекты, естесственные или искуственные, являются интегральными составляющими окружения и должны рассматриваться в его контексте. В этом случае пространство, в котором эти элементы взаимодействуют, является первичным и доминантным. В повседневной жизни такое окружение выражается в наборе ограничений и возможностей, таких как тропинка в ландшафте, улицы в городе, стены и двери. И только вторично это «жизненное пространство», как его назвал психолог Курт Левин (1935), делится на структуру состоящую из объектов, каждый наделенный своими свойствами.

Левин определяет поведение объекта как его валентность, или как качество востребованности. Действительно, для того, чтобы вызвать человеческую реакцию, объект обязан быть узнаваем и осознаваем, а тот, кто его распознал, должен почувствовать желание вступить с ним в контакт или избежать контакта с ним. Как заметил Фрейд, «Если передо мной открывается дорога, значит ли это автоматически, что я по ней пойду? Для того, чтобы я решил по ней пойти необходим мотив, и далее сила, движущая меня вдоль дороги» (1943). И все же наблюдающему кажется, что привлекательные или отталкивающие качества принадлежат самому объекту.

В своем наиболее радикально-социальном виде мотивационные свойства объектов выражаются в патологии, которую Карл Маркс называл фетишизмом потребительства. Не так давно Джаспер Барбеллини Амидей и Бахисио Бандину извлекли из марксистской теории анализ, выражающийся в следующем: объекты разговаривают, и люди разговаривают посредством объектов. К их книге я обращусь позже, а пока процитирую яркую иллюстрацию их тезиса из короткой новеллы Джоржа Пере о группе парижских студентов - «Вещи». Нанятые агентством маркетинговых исследований для изучения реакции клиентов, эти студенты сами попадают в сети соблазнов, расставленные предметами роскоши и престижа. «В их мире было правильным всегда желать больше, чем можно себе позволить. И это правило придумали не они, это был закон цивилизации, данность, наиболее ярко выраженная в рекламе, в журналах, в дизайне витрин, в жизни улиц и даже во всем том, что называется продуктами культуры» (1965). Новелла начинается описанием длинной, призрачной панорамы шикарного жилища, наполненного вожделенными предметами роскоши, сборищем молчаливых сирен, выставляющих на показ свой соблан, и все это в полном отсутствии людей. Такое описание является валентностью абстрактного, объяснением привлекательности ради привлекательности.

Валентность предметов искусства наиболее ярко выражается в том, что многие их качества, вызывающие отклик, напрямую свазаны с их перцепционными свойствами. Левин упоминает силы, исходящие из «острых краев, хрупких предметов, симметричного или ассиметричного расположения объектов на обочине дорожки, по которой идет ребенок». Другой психолог, Джеймс Дж. Гибсон, упорядочил описание перцепционных качеств вызывающих отклик и назвал их «потенциалом действия».

Основной «потенциал действия» произведения искусства заключается в его способности быть воспринимаемым. Благодаря тому, что человеческие чувства биологически настроены на ожидание определенных сигналов, звук охотничьего рожка, пожарная сирена или фрагмент мелодии отделяются от фонового шума узнаваемыми тонами и это узнавание порождает в слушающем тягу к отклику. Подобным образом в живописи, скульптуре и архитектуре красивая по форме, размеру и цвету структура в добротном произведении привлекает зрителя ярко выраженной читаемостью. Этот главный «потенциал действия» является ключом ко всем очевидным соблазнам заключенным в объекте произведения и различным персональным ассоциациям, которые способны привлечь потребителя. В общем смысле это те самые порядок и гармония формы, которые делают произведение искусства оазисом в раздражающем хаосе жизни. Эта упорядоченная перцептуальная структура позволяет произведению искусства спонтанно продемонстрировать определенные группы сил, которые лежат в основе физических и духовных процессов. Рафинированное восприятие таких динамических форм как гармония и дисгамония, баланс, иерархия, параллелизм, крещендо, сжатие и высвобождение и является фундаментальным когнитивным «потенциалом действия».

То, что я представляю здесь как принципиальный «потенциал действия» искусства, не теряет смысла и тогда, когда пространство художественного выражения загнано в рамки замкнутого, изолированного и переносимого предмета, что, как я уже упоминал ранее, стало характерным для нашей культуры. Более того, такая замкнутость считается улучшающей композиционную целостность произведения. Возьмем к примеру крайне выразительные качества пространственной перспективы. В картине расстояния между объектами строго предопределены их значением. Например в картине Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт Жоржа Сера персонажи отделены друг от друга психологической дистанцией. Тем не менее, как только наш взгляд уходит за рамки картины и мы начинаем воспринимать ее в качестве объекта физического пространства, скажем, музейной галереи, расстояние от зрителя до произведения становится таким же произвольным, как и все окружение произведений искусства, выхваченных из контекста и помещенных в случайном месте. Сравним это с конкретным архитектурным интерьером, где специфические качества и мессидж картины или скульптуры осмысленно предопределены их местоположением и удалением от различных функциональных элементов здания.

В своем эссе (которое я цитировал выше) Хейдеггер осуждает наше пренебрежение важными пространственно-временными соотношениями. Соотношения, которые прежде отличали «близко» от «далеко», настоящее от прошлого, сглажены современными технологиями до однородной оптимальной дистанции. Хейдеггер утверждает, что эта практическая комфортабельность уничтожила истинную «близость» между зрителем и обозреваемым объектом. Его наблюдения напоминают нам, что в естественном пространственно-временном контексте изменение дистанции символизирует степень родства или отчуждения. Близость к возлюбленному и отдаленность от судьи, близость к мастерской и удаленность от дома.

Чем больше изолировано произведение искусства от его естественной среды, тем тяжелее ему справляться в одиночестве с задачей, выполнение которой оно прежде делило со своим окружением. Это, опять, хорошо объясняет Хейдеггер. Он хочет, чтобы скромный кувшин с водой отображал в себе, не больше не меньше, космическую четверку. Твердь и небеса, божественное и земное. Мы более скромны в ожиданиях, ограничивая символизм кувшина более близкими человеку действиями – наполнения, хранения и опорожнения. Но даже эта, более простая, задача требует того, «чтобы объект говорил». Гадамер заметил, что все разговоры об «уважении к предметам» становятся все менее членораздельными с наступлением технологического прогресса. Предметы, говорит он, «просто исчезают, и лишь поэт все еще верен им. Но мы все еще можем говорить о языке предметов, если не забываем чем они являются на самом деле, а именно – не материя, которую можно использовать и потреблять, не инструменты, применяемые и откладываемые в сторону, но нечто, существующее в себе».

К счастью, уважение к вещам изготовленным людьми для людей осталось не только у поэтов. Но если нам захочется понаблюдать за предметами полностью вовлеченными в повседневную деятельность человека, придется совершить экскурсию к одной из немногих оставшихся общин, в которой пользователи инструментов все еще не отличимы от их изготовителей, где форма предметов все еще отображает то, как они были сделаны. Барбеллини Амидей и Бандину в своей книге приводят трогательный рассказ об одной из самых примитивных общин, проживающих в Европе – общине пастухов с равнин Барбаза в Сардинии. В их простых жилищах есть два вида предметов. Единичные – куплены в городе. «Из-за того, что эти предметы не натуральны, они не защищены природой: они всегда в опасности и могут внезапно перестать работать». Остальные предметы изготовлены самими пастухами из гранита, дерева, кожи, кости и пробковой древесины. «Они не стоят денег и их цена не может быть выражена их долговечностью». Процесс получения их из природы «не является работой, хотя они и служат для практических целей; в их создании всегда присутствует элемент развлечения. Они важны, но заменяемы, и их форма может быть придумана в любое время. Природные предметы являются материалом. Поэтому и отношение к ним не подозрительное, а доверчивое, сродни нежной беззаботности. Поэтому пастухи обращаются с ними как им заблагорассудится, потому что эти предметы принадлежат им, и пастухи понимают их путь от появления до разрушения»

Все эти инструменты и принадлежности вырезаются и поддерживаются в хорошем состоянии с помощью ножа, который всегда находится у пастуха в кармане. Это та близость между потреблением и изготовлением, о радостях которой многие из нас не подозревают. На стенах жилища пастуха нет картин, нет предметов, специализирующихся в передаче изображений далеких стран, но есть семейные черты схожести между утварью и изготовителем, потому что объекты отображают стиль жизни потребителя. Изготовленные правильным образом из правильных материалов объекты отображают нормы честности и достоинства человеческой натуры. Они являются целевыми образами, ведущими мыслящий ум от символизма, заложенного в их внешний вид, к основам жизни и поведения. Они являются таковыми находясь в своей первичной среде, как важные элементы в мире физического воздействия. Их близость к окружению в котором они существуют как кампаньоны потребителя позволяет им быть более удобными в обращении, более легко увиденными и услышанными.

В мире, подобном нашему, в котором объекты, ограниченные до практического применения и наделенные искуственными ценностями, больше не «говорят», произведениям искусства требуется особый подход в распределении для того, чтобы они смогли выполнить свою задачу, а их потребителей приходится время от времени взбудоражить на пару часов, с тем, чтобы они были способны смотреть и слушать. И хотя именно красноречие предметов делает искусство возможным, наша надежда на возрождение предметов теперь лежит в руках искусства.

1954-1974 © Рудольф Арнхейм
2011 © Алексей Плюснин (перевод с английского)
2011 © Марина Рогожина (фотография в заголовке статьи)

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>