------------------------------------------------------------------------------------------------>
 Композиция © Пит Мондриан
ВО ЧТО ПРЕВРАТИЛСЯ АБСТРАКЦИОНИЗМ?
|
Рудольф АРНХЕЙМ, Перевод: Алексей ПЛЮСНИН
|
---------------------------- ЛИД --------------------------------------->
Почти восемьдесят лет прошло с тех пор, как мир познакомился с абстракционизмом и примирился с его существованием. В наше время абстракционизм доказал, что он – не просто мимолетный каприз моды. Действительно, абстрактное все еще актуально, хотя и не смогло установить монополию. ( В последние десятилетия натурализм вновь захватил рынок с реваншем ). Настало время спросить себя: что знаем мы о природе абстрактного искусства? Что оно сделало для нас в течении этого столетия? И как мы определяем его границы?
------------------------- КОНЕЦ ЛИДА ----------------------------------->
Большую часть публики абстракционизм по прежнему приводит в недоумение. «Что здесь изображено?» - наиболее часто задаваемый вопрос учителям и музейным гидам. Наиболее восприимчивыми оказываются дети, которых еще не научили предполагать что картины и скульптуры обязаны содержать предмет изображения. Поэтому они легко принимают формы и цвета абстрактного такими, какие они есть. Многие художники все еще полностью отдают себя абстракционизму, но лишь немногие из них утверждают, что натурализм навсегда утратил смысл. На заре абстракционизма некоторые художники с легкостью могли сказать: «рисунок субъекта – оскорбление рисованию». Но даже Василий Кандинский не был готов навсегда распроститься с натурализмом. Он не только совмещал абстракции с пейзажами, но и не побрезговал бидермейеровскими иллюстрациями, где красавцы офицеры на лошадях и дамы в кринолине заставляют нас краснеть.
В тот самый момент когда мы перестаем думать об абстракционизме как о чем-то, что легко определимо, о чем-то, что появилось и останется навсегда, само его название становится проблематичным. Исторически сложилось так, что термин «абстракция» стал удобным для описания длительного процесса, когда конечный результат стал постепенно розниться от изображаемого субъекта. В картинах импрессионистов деревья, люди и дома уступили место мазкам краски, которые в работах следующих поколений кристаллизовались в самостоятельно существующие объекты, как, например, точки у пойнтиллистов. Угловатые пятна в портретах кубистов почти заменили мужчин и женщин, которых они изображали. В то время абстракция обозначала отдаление от субъектов объективной реальности.
Тем не менее , этот термин оказал плохую услугу новому виду искусства. Пит Мондриан так объясняет почему некоторые художники воспротивились термину «абстракционизм»: «Благодаря своим строго определенным средствам выражения, абстракционизм еще более конкретен, чем натурализм» (Мондриан,1945). И что же такое «строго определенные средства выражения» ? В тот самый момент, когда изображение реального объекта стало неинтересным, что-то другое должно было занять его место. Элементарные геометрические фигуры всегда существовали как параллельный мир или как антиматерия, которые создавали альтернативный набор объектов, и, так как они сами по себе не являлись изображением, но являли собой свою собственную реальность, они были действительно конкретными, нежели косвенными средствами выражения.
Ясное дело, отторжение от привычного мира было нелегким, главная причина тому – трехмерность. К примеру скульптура, которая сама по себе должна уживаться в обычной, повседневной жизни. Хотя, скульптура могла позволить себе отказаться от изображения человеческих тел и животных – она просто заменила их одинаково осязаемым множеством «безликих» фигур. В живописи изобразительная плоскость оказалась альтернативной реальностью. Но даже эта плоскость не была до конца двухмерной. Если кто-то просто проведет линию на чистом листе бумаги он получит объект на переднем плане – пытаясь обмануть «конкретность» мы создаем пространсто, что само по себе уже является изображением! Мондриан, стремясь установить непререкаемый целибат абстракционизма, с раздражением обнаружил, что даже упрощение его узоров до простых прямоугольников, соединенных под прямым углом, наградило его лишь осязаемой решеткой, подвешенной в воображаемом пространстве.
И чем более конкретно-обоснованными были «абстрактные» фигуры, тем все решительнее они принадлежали царству изобразительной живописи. Неземные пейзажи Ив Танги отличались от венецианской живописи Каналетто только тем, что субъекты были придуманы самим художником. Отделение Танги от конвенциональной живописи было ограничено лишь отказом от предмета изображения, но он так же натуралистично изображал пространство и свет.
Мы можем наблюдать еще один яркий феномен сумеречной зоны абстракционизма в ранних работах Кандинского, где всадники, артиллерия и бастионы все еще подразумеваются, но уже едва различимы. Если игнорировать объект изображения и созерцать картину как структуру из цветов и фигур – можно прийти к выводу, что композиции просто нет. Все что есть – собрание цветастых фигур, несбалансированное и нечитабельное. Это происходит потому, что знакомый нам объект, например дерево или поезд, имеет свою визуальную структуру, которая является частью композиции и с которой необходимо считаться. И хотя художник отказался от симметрии и повторяемости объектов, от их рифмы, они все равно неизменно присутствуют в воображении зрителя с того момента, как зритель узнает присутствие объекта.
Например, как только в картине узнаваем пейзаж, ее компоненты реорганизуются воображением в трехмерное измерение, и их расположение радикально отличается от тех же компонентов, просто заполняющих двухмерную плоскость.
Это соотношение между изображаемым объектом и визуальным узором сохраняется каждый раз, когда абстрактная работа представляет натуралистичный сюжет. Музыкальному произведению, передающему атмосферу времен года, не нужны звуки грома или пения птиц. Ему достаточно лишь предоставить эквивалент настроения данного времени года, заключив его в чисто музыкальную форму.Таким же образом можно объяснить разницу между изображением наводнения или революции с помощью визуальных образов, или, напротив, полу-скрытых намеков на бурлящую воду, разрушенные мосты и многотысячные толпы. В последнем случае натуралистичные компоненты обязаны присутствовать в картине на подсознательном уровне зрителя.
С уменьшением присутствия субъекта, примитивные геометрические фигуры начинают преобладать в произведении искусства. Нельзя назвать «абстрактный» мир окружностей, квадратов и треугольников «бедным» , возьмем для примера те же орнаменты Аль Хамбры. Но от живописи и скульптуры мы ожидаем нечто большее, чем декоративность, они не ограничиваются изображением мира в гармонии и спокойствии.
Они представляют человеческую суть полной драматизма, поиска и беспокойства. Вот где простейшие геометрические фигуры проявляют слабость. Нет никакого сомнения: геометрические фигуры играют фундаментальную роль в нашем восприятии объектов; они формируют всевозможные объекты бытия. Но, тем не менее, их динамика минимальна, что вытекает из их простоты. Это проявляется как недостаток в тех стилях изобразительного искусства, которые слишком полагаются на них. Из-за этого рисунки индейцев, например, кажутся больше концептуальными, нежели жизненными, больше игривыми, нежели драматичными. В абстракционизме это низводит работы насыщенные геометрическими фигурами (как у Герберта Байера или позднего Кандинского) к формализму декораций.
В реальном мире органической и неорганической природы основные элементы формы постоянно обогащаются, благодаря сложным взоимодействиям, которые создают все новые комбинации и вариации. Многие абстракционисты по привычке постоянно сверяются с природой в поисках новых идей, которые они могут использовать не прибегая к натуралистическим приемам. Только посмотрите на великолепие линий и цветов камня, изъеденного водой, или на складках одежды, облегающей тело. Эти узоры настолько непредсказуемы, что художник не в силах придумать их силой своего воображения.
Мотивы природы присутствуют в изобилии у конвенциональных художников и скуль-пторов, которые черпают вдохновение из моделей. По сути, эти мотивы уже настолько «отработаны» , так сказать, что нет ничего парадоксального в том, что абстракционисты, такие как Фрэнк Стелла, например, оттачивают свое чувство пространства на работах таких чрезвычайно натуралистичных художников, как Караваджо.В своей книге «Рабочее Пространство» Стелла называет чувство пространства современных абстракционистов «поверхностным» и «ограниченным». Он сетует на то, что «человеческий динамизм – нечто, чему мы охотно сопереживаем, нечто, что способно по настоящему тронуть – кажется недостижимым, коренным образом чуждым абстракционизму». Стелла утверждает, что иллюзионизм Караваджо освободил живопись из оков архитектуры и декораций, и что он же может подобным образом спасти современный абстракционизм.
«Кажется очевидным, что будущее абстракционизма зависит от способности вырвать живительную пищу из колеблющихся, неопределившихся источников абстракционизма 20-го столетия: Сезанна, Моне, и Пикассо, которые настаивают, что для того, чтобы абстракционизм взял лидерство в живописи, он должен стать настоящей живописью, как та, что процветала в Италии в 16-м столетии.».
Ответ на вопрос плох ли или хорош абстракционизм заключен не только в визуальном аспекте. В равной степени он связан с содержанием и значением произведения. Достаточно только взглянуть на большую часть того, что называется сегодня «минимализмом», чтобы понять, что скудность формальной креативности сопутствует представлению, что абстракционизм – «исскуство ни о чем», что это «искусство ради искусства».
Это ни в коей мере не умаляет того факта, что не все абстракционисты были готовы довольствоваться таким бесплодным формализмом. В 1974, например, немецкий художник Ганс Хартунг утверждал:
«Закономерность интересует меня больше, чем объект. Я восхищаюсь, когда вижу на холсте хотя бы часть незыблемых и сложных закономерностей, которые главенствуют в природе, закономерностей, которые заставляют электрон и другие части атома колебаться, путешествовать в космосе, формировать миры, излучать свет, жар, и даже сознание и интеллект; те закономерности, без которых ничего не было бы»
Существует очевидная аналогия между отказом от физического субъекта и замены материальных событий реального мира в произведении на основные закономерности бытия. Два наиболее весомых представителя абстракционизма, были чрезвычайно привержены этому, Кандинский делал акцент на «духовном» в искусстве, а Мондриан обратился к космическим силам, являющимся основой природы вселенной.
«Восхищен необъятностью природы, я пытался передать ее размеры, покой и единение. В то же время я прекрасно понимал, что видимые размеры мира являются его пределами; вертикальная и горизонтальная линии – знаки двух противодействующих сил; они существуют везде и превыше всего; их взаимодействие образует «жизнь». Я осознал, что равновесие всех составляющих в природе зависит от равенства противоположностей. Я чувствовал, что трагедия порождается неравенством. Я видел трагедию в широкой линии горизонта или в высоком соборе» (Мондриан, 1945)
Мы можем понять Мондриана, когда он говорит о трагизме в бескрайности горизонта, или в высоте средневековой церкви, но чувствуем ли мы в его произведениях трагизм, побежданный равновесием, с той же силой и чистотой? Полагаю, ответ – нет. Причина этого несоответствия не тривиальна. Художнику удалось заставить нас почувствовать напряжение в расстояниях и пространственных поворотах его фигур и в том как они ювелирно уравновешены. Правда и в том, что зритель может пойти еще глубже, на его усмотрение. Он может почувствовась в переплетении натяжений отголоски разногласия и гармонии встречающиеся тут и там в человеческой жизни. Но изображения, как бы там ни было, подводят зрителя к таким рассуждениям весьма обобщенно.Это напоминает религиозные символы. Циркулярная форма Инь-Янь представляет собой взаимодействие противоборствующих сил по всей вселенной, в каждом гармоничном целом, а шестиконечная печать Соломона обобщенно говорит о противоположностях. В 1777 Иоганн Вольфганг фон Гете соорудил в своем саду Алтарь Удачи, который представля из себя сферу , покоящуюся на кубе. Эта абстрактная скульптура, как предполагалось, выражала благодарность его другу, Шарлотте фон Штейн , чья уравновешенность, по его словам, служила противовесом его собственной непоседливости. Он выразил это в поэме словами «Жар кипящей крови охлаждала, возвращала в бурю мне покой».
Понятно, такие визуальные символы вполне способны передать вложенное в них значение; но тяжело поверить что они способны зародить могущественное ощущение возвышенного, что под силу произведению искусства.Их , скорее, можно охарактеризовать, как диаграммные индикаторы трансформирующие интеллектуальные понятия в их визуальные эквиваленты.
Поздние работы Мондриана, конечно, намного больше, чем диаграммы,но, хотя их динамизм производит живое впечатление, их вселенские коннотации всего лишь слабые отголоски.Они полагаются на наши запасы мыслей и чувств. Конечно, отголоски и намеки – важное сырье произведений искусства, но когда речь идет о стержне, о сердцевине которая четко отделяет один вид искусства от другого, от знаков, просто обрывков информации, отголосков недостаточно. От произведения искусства ожидается моментальное, эффецтное появление мессиджа, который в нем содержится.
Даже самый аскетичный абстракционизм является крайностью живописи. Он не всегда лишен содержания, но как правило не способен дать ту животворящую энергию, которая присуща произведениям искусства.И причина этого недостатка не только в отсутствии субъекта.Само по себе существование субъекта не решило бы проблемы.Доказательство тому – сегодняшний опыт: другая крайность изобразительного искусства – изображения мотоциклов или витрин магазинов, копируемые в мгновения, часто с помощью фотографии, или рисунки людей в полный рост, реалистично раскрашенные. Мы должны признать, что эти богатые запасы субъектов изображения так же неспособны вызвать эстетическое наслаждение, как и их крайняя противоположность.
Каков же выход? Ответ, конечно, в каждом удачном произведении искусства, в любом стиле.В случае с абстракционизмом лучшее решение проблемы находится при взгляде на выдающиеся произведения, такие как картины Кандинского, в те несколько лет, когда он полностью отказался от натуралистичного субъекта, одновременно обогащая линии и цвета с богатой изобретательностью, присущей самой природе.Эти пылкие композиции не ограничены одной только визуальной красотой.Они простираются за границы осязаемого, символизируя силы, порождающие жизнь и вселенную, со всей ее ошеломляющей непостижимостью. В отличие от однодневок, такие композиции вбирают в себя все лучшее, не будучи опустошенными голыми концептами.
1991 © Рудольф Арнхейм
Перевод: 2010 © Алексей Плюснин
Исходный текст:
What became of Abstraction
Arnheim, Rudolf. To the Rescue of Art: Twenty-Six Essays. Berkeley: University of
California Press, © 1991
Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
[ Адрес этой статьи в Интернет: http://photo-element.ru/analysis/arnheim-2/arnheim-2.html ]
------------------------------------------------------------------------------------------------>
|