Статья принимает участие в Конкурсе статей о фотографии.

Владислав АКСЕНОВ, к.и.н., доцент МГТУ-МИРЭА

Данное исследование покажется более актуальным, вероятно, фотографу, нежели художнику. Для последнего проблема выбора формы холста или другой поверхности вторична относительно визуальной идеи, родившейся в воображении. Фотограф же, даже если он и не отдает себе отчета в важности формата кадра, именно посредством рамок видоискателя организует пространство и только после этого нажимает на кнопку спуска затвора камеры. Иными словами именно в границах формата видоискателя у фотографа рождается окончательное видение будущего произведения.

Да и форматы кадра как в пленочной, так и цифровой фотографии изначально заданы и ограничены: несколько традиционных панорамных, классический 35 мм, парочка среднеформатных, циркулярный – выбор не так велик, как у художника. Однако в обоих случаях, и в работе фотографа, и художника, границы рамок определяют окончательный вид созданного творения. Кроме того, как ниже будет показано, история развития форматов универсальна и выходит за рамки генезиса собственно изобразительного искусства.

Синтаксическая роль рамки

Современные возможности создания изображения, специфика съемки мобильными телефонами и «мыльницами», не снабженными видоискателями, расширяют технический арсенал фотолюбителя, но, вместе с тем, ограничивают то, что в среде англоязычных философов и фотографов обозначено термином «framing». Значений у этого слова несколько: это и кадрирование, и структурирование, и создание. Известный американский фотограф Джоэль Мейеровиц разговор о философии стрит-фотографии начинает именно с темы «framing», отмечая, что камера вырывает объекты из реального мира и организует их в рамках кадра, наполняя новым содержанием [16]. В искусствоведении проблема рамок особенно актуальна с точки зрения семиологии. Так, российский философ Б.А. Успенский проблему рамок произведения рассматривает как проблему разграничения двух миров: того, в котором расположен зритель, и созданного самим художником. Так же как письменное литературное предложение обретает форму и содержание после его синтаксического отделения от предыдущих и последующих фраз, так и визуальное высказывание организуется своими синтаксическими рамками: «Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение» [11, 177].

Таким образом, проблема «фрейминга» не сводится к собственно кадрированию или компоновке объектов на плоскости фотографии, это проблема, прежде всего, видения фотографом окружающего мира, умения организовывать связи между объектами, попавшими в видоискатель камеры.

Вместе с тем структурирование внешнего мира и его последующая проекция на плоскость светочувствительного элемента камеры не определяется исключительно личными, субъективными пристрастиями фотографа. Джон Жарковский писал, что камера имеет свои собственные мысли о фотографии и фотографу, держащему ее в руках, необходимо с ними считаться. Одна из этих «мыслей» камеры есть идея формата кадра: заданные квадратом или иным форматом границы изображения предопределяют особенности структурирования изображения. Исходя из этого, мы можем выдвинуть тезис о том, что тому или иному формату изображения соответствует определенная структура, обладающая известными семантическими свойствами. Ниже мы попытаемся полнее раскрыть и доказать выдвинутый тезис, а пока хочется обратить внимание на то, как используется формат кадра в кинематографе.

В последние десятилетия нормой становятся широкоформатные кинофильмы, с соотношением сторон кадров от 16:9 до 2,39:1, что соответствует особенностям человеческого периферического зрения, облегчает, тем самым, процесс погружения зрителя в разворачивающееся на экране действо. Этим частично стираются те рамки, о которых писал Успенский как синтаксисе визуального высказывания, кинематографическая «реальность» и та реальность, в которой находится зритель, объединяются, вследствие чего изображение «оживает», обретает особенную актуальность. Вытянутое прямоугольное изображение вовлекает зрителя в картину, но всегда ли это необходимо, и каковы в этой связи особенности близких к квадрату кинокадров, например, почти позабытого сегодня формата 4:3?

В качестве примера можно привести два блистательных кинофильма, вышедших в 2011 году, в которых режиссеры и операторы разработали единую визуальную эстетику, но пришли к ней разными путями. Польский режиссер Лех Маевский решил оживить картину П.Брейгеля «Путь на голгофу», введя ее в реальность мира зрителя и двигаясь, тем самым, по пути «от картины к реальности» (фильм «Мельница и крест»), в то время как российский режиссер Александр Сокуров, наоборот, попытался максимально абстрагировать геттевский сюжет своей картины, превратив его в визуальную притчу в стилистике того же Брейгеля, двигаясь «от реальности к картине» (фильм «Фауст»).

Кадр из фильма Л.Маевского «Мельница и крест». 2011.

Кадр из фильма А.Сокурова «Фауст». 2011.

В этой связи выбор формата оказывается не случайным: широкоформатный кадр Маевского актуализирует изображение в трехмерном пространстве зрителя, в то время как близкий к квадрату формат Сокурова визуально деактуализирует происходящее на экране, подчеркивает плоскостность, изобразительную двухмерность фильма. Помогают усилить эти впечатления от картин и выбранные точки съемки: низкая ракурсная точка оператора Маевского, превращающая зрителя в активного наблюдателя и участника действа, и высокая точка съемки в кадре из «Фауста», делающая зрителя пассивным наблюдателем, рассматривающим картину.

Тем самым квадратный формат противопоставляется формату восприятия окружающего пространства зрителем и несет в себе признаки условности, картинности. Любопытно, что Л.Маевский умудряется сочетать в своем фильме особенности как прямоугольного, так и квадратного формата. В одной из сцен фильма П.Брейгель сидит в своем доме, наблюдая через окно за танцующими людьми: квадратная форма окна превращает вид из него в плоскую картину, противопоставляя измерение, в котором находится художник, измерению, в котором живут его современники. Окно кажется экраном, на котором проецируются образы из фантазии гения, обдумывающего будущую композицию своей работы.

Кадр из фильма Л.Маевского «Мельница и крест». 2011.

Тем самым, более активные границы квадрата, чем у широкоформатного горизонтального прямоугольника, подчеркивают условность сюжета, оказавшегося в его рамках. В этом смысле горизонтальный прямоугольник обладает менее выраженными границами, менее условен, чем квадрат или прямоугольник вертикальный. Здесь уместно привести в качестве примера визуальный эффект, достигнутый бельгийским фотографом Гарри Груйером, на работе которого вид из окна так же воспринимается плоским пейзажем, висящим на стене.

Г.Груйер

Истоки этого приема берут свое начало в живописи Ренессанса. Однако перед художниками той эпохи стояли иные задачи: если Маевский и Груйер стремились «убить» трехмерное пространство, превратив дальний план в плоскость картины, то, например, Леонардо да Винчи, наоборот, старался преодолеть эффект восприятия пейзажа за окном в качестве плоскости.

Леонардо да Винчи. Мадонна с гранатом. 1469.

Леонардо да Винчи Мадонна с гвоздикой.

Так, на «Мадонне с гранатом» пейзаж еще кажется плоскостью во многом из-за вертикально-прямоугольной формы окна, кажущейся рамой картины, но спустя шесть лет художник усложняет оконный проем, добавляя в него колонны, в результате чего эффект картинности пейзажа снижается и пространство картины кажется зрителю более глубоким, многоплановым.

Таким образом, мы выяснили, что квадратные рамки способствуют большему абстрагированию зрителя от изображенного, подчеркивают плоскостность картины, нежели рамки горизонтального формата, облегчающие процесс «вхождения» в изображение.

Следующей особенностью квадрата как способа визуализации является специфика его внутренней структуры, композиции. Но, прежде чем мы перейдем к анализу особенностей композиционного построения квадратных изображений, необходимо коснуться темы происхождения квадрата, обнаруживающей его генетическую связь с другой геометрической фигурой.

Рождение форматов

История возникновения форматов это, прежде всего, история станковой живописи. Дело в том, что изобразительное пространство древней живописи, как первобытной, египетской, так и раннесредневековой, обладало ярко выраженной архитектоникой: изображение воспринималось как продолжение архитектурного пространства (первобытной пещеры или храма), часто не имело границ. Б.А.Успенский отметил эту особенность изобразительного пространства древней эпохи: «Древний художник не мыслит себя вне изображения, но, напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действительности: он изображает мир вокруг себя, а не с какой-то отчужденной позиции, он занимает, таким образом, внутреннюю по отношению к изображению позицию» [11,173].

Появление первых картин на досках, холстах, заставило художников по-новому, с внешней, а не внутренней точки зрения, взглянуть на композиции своих работ. Первыми образцами станковой живописи принято считать восточнохристианскую иконопись. Примечательно, что среди христианских икон преобладал и преобладает либо формат вертикального прямоугольника, либо квадрата, что не удивительно, учитывая символизм данного вида живописи, уход от реализма. Вместе с тем, предтечей иконописи считаются древнеегипетские погребальные маски, писавшиеся на дощечках или холстах. Однако как такового формата у них не было, формат изображения задавался бинтами, которыми опутывали мумию, оставляя на лице живописную маску в технике энкаустики. Таким образом, либо становление формата изображения связано с древней иконописью, либо, все-таки, с более ранними формами человеческой деятельности, но тогда его следует искать за пределами собственно изобразительного искусства.

Во втором случае обращает на себя внимание семиотическая функция древних рисунков. Очевидно, что современная категория эстетического не существовала в древнем мире. Функция эстетики тесно переплеталась с прагматическими и культовыми задачами, вследствие чего изображение в древнем мире всегда являлось сообщением, адресованным либо людям, либо богам. В итоге коммуникативная функция рисунка привела к возникновению древнего рисуночного письма. Вероятно, именно в рисуночном письме зарождается понятие композиции: положение изображенных предметов на плоскости задавало последовательность считывания информации, являлось синтаксической структурой изображения как сообщения. Так, на известной палетке фараона Нармера рассказывается история покорения Нижнего Египта. Сам фараон, как главное действующее лицо, или подлежащее сообщения, изображен на реверсе в центре, является самой крупной фигурой, вокруг него располагаются его деяния. На аверсе в центр композиции в качестве заглавия помещена основная тема сообщения – объединение царств, представленное сплетением длинношеих львов.

Палетка фараона Нармера (аверс и реверс). Египет. IV тыс. до н.э. Является переходной ступенью от рисуночного письма к иероглифическому.

Впоследствии синтаксическая структура египетского рисуночного письма перешла в христианскую иконопись, выразилась, в частности, в особенностях так называемой «обратной перспективы». Хотя как таковой перспективы (ни линейной, ни обратной) мы не видим в египетском искусстве, это не означает отсутствия соответствующего пространственного мышления художника. П.А.Флоренский нашел оригинальное объяснение «бесперспективности» египетской живописи: «Отсутствие прямой перспективы у египтян… доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, - освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти… - ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности… Когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения,.. – тогда и появляется характерная для отъединенного сознания перспективность» [13, 52]. Религиозный мыслитель, связывая развитие искусства по пути его стремления к реалистической передаче формы с разложением символическо-метафизической и, вместе с тем, художественной составляющей, тем самым обнаружил метафизические истоки иконописи в синтаксической структуре египетского изобразительного искусства, в свою очередь тесно связанного с традицией рисуночного письма.

Однако рисуночное письмо вследствие достаточно свободной компоновки элементов изображения не привело к рождению изобразительного формата. В то же время дальнейшее абстрагирование письменности, появление фонетического (слогового и буквенного) письма, имеющего линейную систему записи, определяет форму рамок текста. Так, самые ранние глиняные таблички для письма имели округлую форму.

Шумерская глиняная табличка. 2400 г до н.э.

Вавилонская математическая табличка с расчетом квадратного корня из 2

Любопытно так же и то, что в древней Месопотамии в 3300 г. до н.э. одновременно появляются письмо и колесо. Несмотря на округлую форму глиняных табличек для письма по вышеприведенным образцам хорошо видно, что секции обеих табличек поделены на прямоугольники, а в вавилонской находке в центре круга выцарапан квадрат. Считывание сообщения проходило по прямолинейной схеме: слева направо, справа налево, или сверху вниз, что соответствует прямоугольной, решетчатой структуре изображения. В результате от округлых табличек древние народы постепенно перешли к табличкам прямоугольной формы.

Вавилон. Ок. 2000 г до н.э. Текст гласит: «Я голодаю, пришли мне пшеницы и кунжута»

Глиняная табличка Пролога к законам царя Хаммурапи. Нач. XVIIIв. до н.э.

Господство прямоугольной формы таблички для письма было предопределено горизонтально-вертикальной системой линейного письма. В этом смысле внутренней логической схемой прямоугольника оказывается решетка, построенная из пересекающихся вертикальных и горизонтальных строчек письма. Если задуматься, какая схема с точки зрения удобства последовательной записи знаков оптимальна для круга, то ей окажется спираль. Примечательно, что подобная система была известна в древнем мире, о чем свидетельствует знаменитый Фестский диск, атрибутируемый к минойской цивилизации о. Крит 2700 — 1400 гг. до н. э.

Фестский диск. Не дешифрован.

Кроме того известны спиралевидные записи периода минойской цивилизации в окрестностях критского города Кносс на золотых кольцах и глиняных чашах, а так же в этрусской культуре.

Таким образом, мы видим, что складывавшиеся изначально прямоугольный и округлый форматы предполагали так же и внутреннюю схему последовательности знаков: решетчатую в квадрате и спиралевидную в круге, в дальнейшем мы увидим, что эти схемы стали основами композиции в современной живописи от Ренессанса до ХХ века.

Несмотря на то, что форматы прямоугольника и круга расходились как в письменной, так и изобразительной традиции, внутренняя, онтологическая связь между ними не разрывалась, сохраняясь как в мифологическом, так и математическом знании. В культуре повседневности древнейших цивилизаций прямоугольные формы были связаны с архитектурными строениями, чем наделялись знаком монолитности, устойчивости, статичности. Прямые ассоциации с кругом – колесо повозки, гончарный круг – символ движения, динамики. Квадрат так же был символом земли, материального. Иоханнес Иттен писал об изобразительных свойствах квадрата: «Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат служил иероглифом слова “поле”. И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заставить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, включая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производные» [6]. Идеи Иттена в дальнейшем были развиты русскими супрематистами Малевичем, Лисицким, Чашником, разлагавших квадраты на простые геометрические формы.

В то же время круг – диалектическая противоположность квадрата, - символ небесного, духовного. В отличие от статики квадрата круг динамичен, является символом изменчивости, непостоянства, движения. Визуализацией метафизики квадрата/куба и круга/шара выступает известная работа Пабло Пикассо «Девочка на шаре»: куб на ней передает сидящему мужчине устойчивость, статичное постоянство, фигура спортсмена же, в свою очередь, наделяет куб мужественностью и твердостью; шар подчеркивает состояние динамического равновесия гимнастки, а взамен приобретает знак женственной грациозности.

П.Пикассо

Примечательно, что, несмотря на видимые различия круга и квадрата, в сознании древнего человека имелось место переходному символу, объединяющему обе формы. Это знак равностороннего креста, который можно считать производным от перпендикулярно-пересекающейся решетчатой структуры квадрата. Однако равносторонний крест сам по себе является таким же статичным символом, как и прямоугольник, если только не задать ему вращение. Форма вращающегося креста – свастики, - была хорошо известна большинству древних народов, считается одним из древнейших солярных символов.

Кносская монета IV в до н.э.

Пример кносской монеты наглядно демонстрирует то, как форма круга самой монеты через свастику переходит в форму квадрата, построенного четырьмя точками.

В математическом знании круг и прямоугольник были связаны логарифмической спиралью (золотая спираль, спираль Архимеда или спираль Фибоначчи), с помощью которой выстраивалось Золотое сечение.

Таким образом, оказывается, что спираль может быть характерна и для прямоугольника, в том числе квадрата, в результате чего между двумя фигурами обнаруживается онтологическая связь. Нельзя не вспомнить в этой связи Витрувианского человека, объединяющего в себе как статическое начало, через квадрат, так и динамическое – круг, очерчиваемый движениями рук.

Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490.

Другим свойством квадрата, помимо его статичности, является рациональность. Еще в Древнем Китае и Индии ученые разработали так называемый «магический квадрат» - математическую таблицу, заполненную числами таким образом, что сумма чисел в каждой строке, каждом столбце и на обеих диагоналях одинакова. Одним из ранних примеров магического квадрата в европейском искусстве является гравюра Альбрехта Дюрера «Меланхолия», на которой в верхнем правом углу художник изобразил магический квадрат, зашифровав в нем год создания работы – 1514.

А.Дюрер Меланхолия. 1514

Магический квадрат с гравюры Дюрера Меланхолия.

Забегая вперед отметим что косвенно идея магического квадрата проявилась впоследствии в семантике произведений многих живописцев ХХ века: от абстракции Пауля Клее до поп-арта Энди Уорхолла. Примечательно в гравюре Дюрера так же диагональное противопоставление магического квадрата в правом верхнем углу и шара в левом нижнем. Присутствуя вместе на одной картине и образуя тем самым единое композиционное целое, квадрат и круг оказываются диалектически связанными.

В результате мы видим не только генетическо-онтологическую связь формата квадрата и круга, но еще и общность внутренней структуры пространства обеих фигур, предполагающую использование близких композиционных схем. Учитывая преемственность христианской иконописи от древней погребальной живописи, не удивительно, что выявленная связь квадрата и круга обнаруживается и в ней. Примечательно здесь и наличие креста, который играет не только культовую, но и композиционную роль, в результате которой древнерусская икона «Спас нерукотворный» синтаксически повторяет схему упомянутой кносской монетой, только если в одном случае перед нами была последовательность круг-свастика-квадрат, то схема иконы – квадрат-круг-крест.

Древнерусская икона. Спас Нерукотворный.

Последнее, что следует отметить, прежде чем перейти к разбору композиционных схем конкретных произведений живописи или фотографии, это формальное отличие квадрата математического от изобразительного. Несмотря на свою математическую природу квадрат в искусстве не соответствует принятому научному определению. В математике квадратом называется правильный четырёхугольник, у которого все углы и стороны равны. При этом в неевклидовой геометрии угол квадрата не обязательно равен 90 градусам.

Квадраты неевклидовой геометрии

Учитывая известную относительность квадрата в математической науке, не стоит требовать большей строгости от квадрата изобразительного. Главным признаком изобразительного квадрата будут не его геометрические свойства, а особенности внутренней структуры, т.е. композиции. Не случайно Иттен ввел понятие «уквадраченной формы» - т.е. фигуры, не являющейся квадратом в математическом смысле, но обладающей его изобразительными свойствами. Действительно, было бы странно измерять линейкой живописное полотно и проверять, на сколько десятых миллиметра картина соответствует или не соответствует математическому квадратному формату. Да и в истории живописи название «квадрат» давно уже закрепилось за неквадратными с геометрической точки зрения фигурами. Взять, к примеру, известную работу К.Малевича «Красный квадрат», на которой изображена трапеция.

К.Малевич Красный квадрат. 1915.

Таким образом, и в настоящем исследовании под изобразительным квадратом может упоминаться иная геометрическая фигура, соответствующая внутренней структуре изобразительного квадрата: симметрической устойчивости и символичности. Одним из свойств математического квадрата является возможность его вращения на 90 градусов без изменения пространственного положения, в то время как горизонтальный прямоугольник, превращаясь в вертикальный, меняет свою позицию на плоскости. В этом аспекте квадрат так же близок кругу. Не случайно, что многие художники-авангардисты в начале ХХ в., создавая свои произведения, уходили от понятий низ/верх, отказываясь от копирования внешнего физического пространства и конструируя собственное художественное измерение. Организаторы выставок, развешивая картины абстракционистов, часто терялись, боясь повесить их вверх ногами. Показательны в этой связи слова Энди Уорхолла, который в свойственной ему полусерьезной манере говорил: «Мне нравится писать на квадратной плоскости, потому что не нужно решать, какой стороной ее повернуть – это просто квадрат» [10, 134].

Становление композиционных схем в живописи

Примечательно, что квадрат как довольно популярный формат в средневековой религиозной живописи утрачивает свое значение в эпоху Ренессанса. Объясняется это уже отмеченной искусственностью и символичностью формата, что соответствовало устремлениям иконописцев, но противоречило тем задачам по преодолению рамок плоскости, которые ставили перед собой художники Возрождения. В этот период в живописи появляется такой прием, как репуссар – скос углов, - призванный побороть искусственность прямых углов формата картины, активные диагонали и пр. Французский философ Мишель Фуко писал о характерных чертах кватроченто: «Живопись не только изображала три измерения, но и предпочитала, насколько это возможно, посредством больших касательных или спиралей скрывать и отрицать тот факт, что картина вписана в квадрат или прямоугольник линиями, обрезанными прямыми углами» [17, 21].

В период проторенессанса на фресках Джотто и Мартини, вписанных в рамки квадрата, мы видим статичные, равновесные композиции, в которых время, кажется, замирает, фиксируя в нашем сознании конкретный момент, действие далекого прошлого. Остановить мгновение было сознательным стремлением мастеров средневековья, для которых религиозная живопись не обладала самодостаточностью, а находилась в тесной связи с текстом. Известный немецкий исследователь иконописи Ханс Бельтинг отмечает: «Изображения содержат повествовательные элементы, даже если они и не являются повествованием... Однако изображение понятно только тогда, когда его содержание узнают по Писанию. Оно напоминает о том, что рассказывает Писание и дополнительно способствует поклонению личности и памяти о ней» [3, 23]. В этом смысле религиозная живопись нарративно-иллюстративна, вторична относительно Священного текста и рассказывает не столько о самом событии, сколько отсылает к тексту, о нем повествующем. Передача динамики, создание иллюзии трехмерного пространства – все это противоречит философии иконописи, существующей в символическом измерении и потому не стремящейся к реалистическому подобию образов.

Джотто ди Бондоне Фрески капеллы дель Арена в Падуе. 1305 - 1306

Симоне Мартини Капелла Святого Мартина 1312 – 1317 гг.

Обращает на себя внимание отмеченная нами выше решетчатая структура квадратов Симоне Мартини, подчеркивающая монументальность, значимость изображенного события. А вот фрески Джотто, наоборот, кажутся более динамичными благодаря усложнению квадратной схемы и отступлению от статичной решетки – использованию диагоналей. Не случайно, что Джотто считается предвестником Ренессанса, так как диагональ рождается именно в этот период.

Примером того, как внутренняя структура формата влияет на восприятие сюжета зрителем могут выступить два нижеприведенных портрета кисти Тициана. Важно то, что обе картины имеют общую структуру, их плоскости поделены крестообразно пересекающимися линиями на четыре части: на портрете Элеоноры Гонзаго вертикаль проходит по правой раме окна, а горизонталь – по линии подоконника и декольте; на портрете Клариссы Строцци вертикаль проходит по левой раме окна, а горизонталь – по линии горизонта за окном. При этом в портрете Элеаноры каждой из четырех частей решетки соответствуют свои изобразительные элементы: пейзаж в верхнем левом прямоугольнике, собака в левом нижнем, кисти рук в правом нижнем и голова модели в правом верхнем. На портрете Клариссы композиция слегка изменена: голова девочки оказывается на пересечении верхних правого и левого прямоугольников, чем разрушается математическая структура решетки за счет легкой диагонали наклоненного вправо тела ребенка.

Тициан Портрет Элеоноры Гонзаго. 1538

Тициан Портрет Клариссы Строцци. 1542

Важно отметить, что ни одна, ни другая приведенная работа Тициана не выстроена по правилу «золотого сечения», однако обе в равной мере гармоничны, только в первом случае это гармония холодного рассудка взрослой женщины, а в другом – гармония дышащего жизнью непоседливого ребенка.

Из ярких примеров диагонального построения картин эпохи Ренессанса так же следует вспомнить «Спящую Венеру» Джорджоне, где мягкая диагональ образованная телом полулежащей богини создает ощущение плавного течения жизни, умиротворенности, подчеркнутой пейзажем на заднем плане. Формат горизонтального прямоугольника как нельзя лучше соответствует выбранной композиции. Однако если картина Джорджоне символизирует покой, то Тициан переосмысливает композицию своего учителя и использует сразу несколько отличительных особенностей. В первую очередь Тициан остается верен структуре решетки, которая образуется пересекающимися центральной вертикалью ширмы и горизонталью кровати, в результате чего в верхней части картины оказываются два квадрата: в правом как в картине в картине разворачивается действие с участием служанок, достающих одежду из сундука, а левый квадрат оказывается фоном для самой обнаженной. Как и в портрете Клариссы Строцци художник противопоставляет решетку диагонали, причем последних сразу две на картине, это и положение тела обнаженной, и скрытая диагональ, проходящая от ярко-красного пятна в левом нижнем углу к другому красному пятну юбки служанки в правой верхней части. Кроме того художник добавляет и сюжетный аспект – «Венера» Тициана смотрит на зрителя, волосы ее распущены и падают на плечи, что порождает ощущение флирта, заигрывания обнаженной со зрителем. Не случайно, что ряд исследователей считают «Венеру Урбинскую» (официальное название условно, связано с тем, что портрет молодой женщины был написан по заказу герцога Урбинского, а так же очевидна аллюзия на Венеру Джорджоне) портретом куртизанки.

Джорджоне Спящая Венера. 1508-1510

Тициан Венера Урбинская. 1538

Версия про куртизанку кажется более чем справедливой, учитывая, что образам Тициана была свойственна чувственная сексуальность. Можно вспомнить его же «Венеру с органистом и собакой», на которой мужчина-органист украдкой разглядывает неприкрытое лоно Венеры, отвлеченной игрой с домашним животным. Однако сексуальный характер работы создавало не изображение самого по себе обнаженного тела, а детали, которые оказывались, вспоминая терминологию Ролана Барта, уколами-пунктумами, порождали легкий диссонанс, как, в частности, отмеченное противопоставление решетчатой структуры и диагоналей.

Тем не менее, в целом диагонали горизонтального прямоугольника носят более спокойный характер, нежели активные диагонали квадрата, создающие максимальное напряжение линий на плоскости. В качестве примера можно привести две композиционно близкие работы И.Босха и Тициана, посвященные к тому же одному сюжету – несению креста. Выбор художниками одной композиционной схемы не случаен, очевидно, что с ее помощью авторы пытались донести до зрителя одно сообщение.

И. Босх Несение креста. 1450-1500гг.

Тициан Несение креста. 1570-1575

«Громче» это удалось сделать Босху – заполненное пространство кадра безобразными лицами жаждущей зрелища толпы как ножом разрезается диагональю креста. Любопытно, что если попытаться связать друг с другом изображенные головы линиями, то возникает волнообразная структура, которая уже на синтаксическом уровне порождает метафору, образ утонувшего в море грешников Иисуса.

Однако, несмотря на более сильные диагонали в формате квадрата, горизонтальный прямоугольник имеет иное, не менее действенное средство воздействия на зрителя – обыгрывание ритмов, которые, к тому же, помимо порождения эффекта динамического развития сюжета способны выводить восприятие картины за рамки ее границ. Удачным примером воздействия активно-агрессивных и пассивно-спокойных диагоналей в прямоугольном формате можно считать композицию Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо», на которой представлен развивающийся ритм диагоналей копий от спокойных, слегка наклоненных линий слева до активных, переходящих в горизонталь на правой части изображения, где, собственно, и представлено столкновение вражеских войск.

П.Уччелло Битва при Сан-Романо. 1438-1440.

Другим известным почти хрестоматийным примером, на котором вертикальные линии символизируют порядок, а диагональные брожение и смуту, является работа Д.Веласкеса «Сдача Бреды». Таким образом, диагональ, и особенно ритм диагональных линий, выступают характеристикой горизонтальных прямоугольных композиций, которые стремятся вырваться из очерченных форматными рамками границ изображения, в то время как внутренней структуре квадрата свойственна статичность и замкнутость. С.Даниэль отмечает, что в классический период диагональное построение кадра переходит в S-образную композицию, которая подчеркивая динамизм горизонтально-прямоугольного формата усиливает эффект движения на плоскости.

S-композиционное построение эскиза картины П.Рубенса Охота на львов. Из книги Даниэль С. Картина классической эпохи. М., 1986. С.68.

Тем не менее, включение диагональных линий в квадратный формат так же встречается в изобразительной практике, чем создается визуальный конфликт-диссонанс. Однако если сам квадрат, как мы отметили, не был типичен для ренессансных форматов картин, и, тем самым, диагональная композиция не стала его существенным признаком, у его визави, - тондо, - наоборот, диагональ встречается много чаще. Прежде всего потому, что круг, как было сказано, олицетворяет собой движение, динамику, является солярным символом.

Наибольшее распространение тондо получает по понятным причинам в технике майолики – расписных керамических тарелках. Так, на работе Франческо Ксанто «Карл V рассекает распутный Рим», выстраивается скрытая диагональ, проходящая по линии занесенного над блудницей меча к ее предплечью. На соседней тарелке Джорджио Андреоли присутствуют уже открытые активные диагонали, образованные струями крови, падающей стигматами на ладони святого.

Франческо Ксанто Италия 1534 г.

Джорджио Андреолли из Губбио. Св.Францис. 1532 г.

В ряде работ примечательно отмеченное сочетание двух диалектически связанных форматов: квадрата и круга. И если сам круг задан традиционной формой тарелки, то появление внутри него квадрата является осознанным приемом. Так, мастер из Губбио в другой композиции, посвященной образованию стигматов на руках Св.Франциса, поместил квадрат в центр круглой тарелки. При этом сам квадрат поделен на четыре равные части, образованные горизонталью, проходящей по линии морского горизонта, и вертикалью, проходящей по стене пещеры и самой фигуре Франциса. Внутри же этого квадрата проведена активная диагональ, подчеркнутая линиями кровавых стигматов, которые переходят на ладони святого.

Джорджио Андреоли из Губбио

Семиотическая структура майолики Джорджио Андреоли нетривиальна: внутри круга, как символа небесной жизни, расположен квадрат, как символ земного, рационального. По линии края тарелки изображены ангелочки, взирающие с небес на землю. Земля, обозначенная квадратом, представлена религиозным сюжетом, композиция которого образует крест – символ судьбы, испытания, что соответствует сюжету появления стигматов на ладонях святого Франциса.

Несмотря на семантику движения тондо композиции большинства работ так же тяготеют к равновесию, как и в квадратах религиозной средневековой живописи. Однако равновесие в этом случае не тождественно симметрии. Это равновесие оказывается не статичным, а динамичным. Примером может служить структура тондо И.Босха «Блудный сын», в которой мастер выстраивает довольно сложную, многоэлементную композицию, сочетающую в себе как вертикально-горизонтальные, так и диагональные линии. Несмотря на кажущееся отсутствие симметрии художник сохраняет композиционное равновесие за счет соотнесения друг с другом форм, расположенных по обе стороны от центрального персонажа.

Иероним Босх Блудный сын. Ок. 1510.

Другим примером является признанный шедевр Рафаэля Санти «Мадонна Альба». Композиция Рафаэля построена вокруг трех диагоналей в центре, связывающих в единое целое мать, младенца и крест. Третий персонаж – младенец Иоанн, - оказывается за границей образованного треугольника. Вписанный в круг треугольник, балансирующий к тому же на своей «вершине», создает эффект легкой потери равновесия, воздушности всей композиции. Ощущение потери равновесия усиливается эффектом наклона линии горизонта за счет противопоставления холмистого и равнинного ландшафтов справа и слева от персонажей.

Рафаэль Санти. Мадонна Альба. 1511.

В конце концов в прямоугольные живописные картины так же возвращается круг. Не обязательно в виде буквальной геометрической фигуры, чаще всего художники используют в своих полотнах круговую композицию, которая должна подчеркнуть движение в кадре. В этом случае в круговой композиции присутствует и диагональ, усиливающая эффект движения. Ярким примером подобной схемы можно считать картину Караваджо «Саломея», сохранившую композиционные схемы, разобранные на примерах тондо. «Саломея» представляет собой круговую композицию, смещенную вправо, со скрытой диагональю, идущей по лицу Саломеи, через ее полуобнаженную грудь к мертвой голове Иоанна Крестителя. Тем самым художник композиционным решением в единый круговорот увлекает понятия красоты, соблазна и смерти. Следует признать, что в данном случае соотношение внутреннего круга с внешним горизонтальным прямоугольником полотна является оптимальным: будь круг зажат тесными рамками квадрата впечатление было бы иным, терялся бы эффект движения, танца-смерти Саломеи и прочих фигур с головой святого на подносе.

Микеланджело да Караваджо Саломея

Самым наглядным примером композиции, характерной для изобразительного квадрата, вобравшей в себя и диалектическую связь квадрата с кругом, и диагональную схему, является одна из версий П.Рубенса «Снятия с креста», разобранная С.Даниэлем.

П.Рубенс Снятие с креста. Из книги Даниэль С. Картина классической эпохи. М., 1986. С.52.

Характерно здесь то, что синтаксис полотна соответствует его сюжетной семантике: Иисуса снимают с креста, верхняя часть которого осталась за пределами кадра, однако крест все-таки незримо присутствует на картине в виде двух композиционных диагоналей, проходящих через тело Иисуса. По этой же схеме построена и работа Караваджо «Мучения апостола Матфея»: круговое расположение фигур связано крестом двух диагоналей, пересекающихся в центре композиции.

Микеланджело да Караваджо Мучения апостола Матфея. 1599 - 1600 г.

И все же, несмотря на преобладание круговых и диагональных композиций, схема решетки, свойственная средневековым фрескам, так же появляется в европейской классической живописи. Примером того выступает работа Д.Веласкеса «Менины». Особенность ее композиции заключается в том, что структура внутренних прямоугольников – решеток, - создает эффект картины в картине, с которым, как было сказано, боролся Леонардо да Винчи. Заметно, что от играющих с собакой детей на первом плане до фигуры в дверном проеме можно условно выстроить несколько чередующихся прямоугольников, расположенных один в другом. При длительном разглядывании этого поделенного на прямоугольники пространства возникает ощущение зуммирования, зритель как будто проникает вглубь картины, переходя от одной прямоугольной границы изображенного к другой. Кроме того, недвусмысленным намеком на композицию прямоугольников в прямоугольниках выступают картины в картине испанского мастера.

Д.Веласкес Менины. 1656.

Таким образом, от решетчатой структуры раннесредневековой религиозной живописи художники классической эпохи переходят к круговой композиции квадратных полотен, включая в них активные диагонали. Тем самым прямая симметрия, создающая ощущение статичности, заменяется на эффект динамического равновесия. Вместе с тем в квадратных композициях художников и фотографов ХХ века, как мы увидим, будут проявляться и сочетаться обе структуры: решетка и круг.

Синтаксис и семантика квадрата в эпоху модерна

С.Даниэль отмечает, что главная заслуга классической эпохи живописи состоит в выработке изобразительного языка, в результате чего изображение обретает автономность от литературного текста: «В результате великого переворота, произведенного искусством Ренессанса, живопись осознается как язык sui generis, утверждает семиотическую автономию изображения. Чрезвычайно характерно, что именно в эту эпоху совершается процесс вытеснения слова на периферию изображения» [4, 19]. Вместе с тем, вытеснив слово на периферию, картины сохранили известную литературность. За редким исключением жанровой живописи в темах большинства художников преобладали сюжеты мировой истории, мифологии, религии. Да и бытовые зарисовки использовали изобразительный язык как средство, инструмент создания образа, а не как сам предмет творчества. Семиотический переворот в начале ХХ в. привел к тому, что язык из средства превратился в самостоятельный феномен, требующий пристального изучения. Впоследствии французский философ М.Фуко писал: «Язык составляет часть великого распределения подобий и примет. Поэтому он сам должен изучаться как вещь, принадлежащая природе» [14, 71].

Ортега-и-Гассет, рассуждая над тем, почему искусство модерна не нравится массам, приходит к выводу, что зритель привык наслаждаться лишь тем произведением, сюжет которого созвучен его личному опыту: «Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными» [9]. Классицизм, реализм, романтизм – все эти направления, по Гассету, использовали «нечистые» приемы апелляции к личному опыту, исходя из этого, философ находит вполне закономерными попытки очистить искусство от социологии, литературы и начать поиск чистых художественных форм. Эти чистые художественные формы суть визуальный метаязык, изобразительная лингвистика, изучающая даже не сам художественный образ, а способы его создания на плоскости изображения.

Кроме того, изучение изобразительного метаязыка необходимо так же и для более тонкого, объемного понимания многогранности произведений классической эпохи. Иоханес Иттен в заключении к своему классическому труду «Искусство цвета» очень верно заметил: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франческа, Рембрандта, Брейгеля, Сезана и многих других мастеров видит лишь их предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир их художественной силы и красоты. Смыслом и целью всех художественных стремлений является высвобождение духовной сущности формы и цвета из их подчиненности предметному миру. И беспредметное искусство родилось именно из этого стремления» [6, 95].

При этом не меньшей ошибкой, чем сводить к чистой предметности шедевры классической эпохи, будет сведение к чистой беспредметности произведений авангарда, большинство которых многогранно, сочетает «лингвистические» поиски, анализ изобразительной структуры картины, с собственной философской базой, как, например, неопластицизм Пита Мондриана, супрематизм Казимира Малевича, цветовое поле Марка Ротко, живопись действия Джексона Поллока и т.д.

В этом смысле произведения авангарда вполне самодостаточны, однако исследование их философской подоплеки не входит в предмет настоящей статьи, потому рассмотрим лишь ту грань, которая непосредственно касается семиотики квадрата и проблемы квадратной композиции.

Мы уже отмечали, что квадрату свойственна статично-симметричная структура решетки, зародившаяся в эпоху складывания фонетического линейного письма. При этом Розалинда Краусс обращает внимание на то, что именно решетка стала чуть ли не визитной карточкой искусства авангарда в ХХ в. Одним из первых взял ее на вооружение П.Мондриан. Любопытно, что тем самым голландский художник в виде чистой формы воспроизвел синтаксическую структуру тех произведений старых мастеров, которые использовали композицию решетки. В качестве примера можно сопоставить одну из картин Мондриана с разобранной выше работой Д.Веласкеса «Менины», наложив на последнюю мондриановскую структуру с характерной раскраской.

П.Мондриан

Наложение мондриановской решетки на Менины Веласкеса

Хотя искусствоведы давно уже обратили внимание на феномен решетки, часто в исследованиях обнаруживается некоторое упрощение ее сути. Так, Розалинда Краусс отказывает решетке не только в дискурсивности, называя ее плодом ХХ в., но и указывает на ее плоскостность: «В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор символом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом “решетки”, заявившем о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальнейшем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, провозгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, повествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, искусство дорого заплатило за этот успех: крепость искусства, построенная на фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто… Плоская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антимиметична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры» [7, 19].

При этом М.Фуко не был столь категоричен относительно века рождения решетки и усматривал истоки мондриановской структуры в живописи Эдуарда Мане: «Из своего дерева он (Мондриан. – В.А.) в конце концов извлек игру пересекающихся под прямым углом линий, складывающихся в сетку, клетки, переплетение горизонтальных и вертикальных прямых линий. Точно так же из переплетения кораблей, из всей портовой деятельности Мане сумел извлечь игру вертикалей и горизонталей, представляющих геометрию самого холста в его материальности» [17, 31]. Действительно, при сравнении двух картин мондриановская структура обнаруживается в пересечениях мачт кораблей в левой верхней части полотна Мане.

Э.Мане

П.Мондриан

Не говоря уже о том, что мы, как помнится, усмотрели истоки этой структуры в предыстории изобразительного искусства – глиняных дощечках для письма, - которые затем отразились и в композициях средневековых фресок, ожили в разобранной работе Веласкеса. Однако очевидно, что генетически мондриановские структуры много ближе к технике Мане, чем шумерским дощечкам. Кроме того, несмотря на, казалось бы, понятную аналогию проведенную Краусс между решеткой и гетто, следует признать наивно-литературным подобное сравнение, так как структуру решетки можно интерпретировать иначе, скажем, в качестве фасада здания со множеством окон. В этом случае решетка – окна в иное измерение, не гетто, а, наоборот, двери в мир чистых форм и структур, с преобладающими чистыми базовыми цветами. Тем более что в начале исследования мы приводили примеры из кинематографа, фотографии и живописи эпохи Ренессанса, когда прямоугольник окна превращался в картину на стене, а картина на стене оборачивалась окном, а, значит, подобие решетки окнам является генетически оправданным, обладающим дискурсивной связью. Аналогия решетчатой структуры с окнами вызывает аллюзию на христианский иконостас, иконы которого, выстраивавшиеся в решетку, Флоренский так же сравнивал с окнами [12].

Православный иконостас

Справедливости ради отметим, что Краусс так же упоминает окно в качестве предтечи решетки у символистов, но отказывает этому окну в прозрачности, считает его зеркалом, в котором «душа замерзает и застывает собственным двойником». Вряд ли с этим можно согласиться, глядя на нижеприведенную работу Джозефа Алберса, на которой расположенные один в другом квадраты благодаря светотональной перспективе создают эффект перехода зрителя в иное измерение. Тем самым не только опровергается тезис Краусс о замкнутости решетки на самой себе, но и постулат о ее плоскостности. Работа Казимира Малевича, расположенная по соседству, так же использует эффект светотональной перспективы для создания иллюзии трехмерности.

Д.Алберс

К.Малевич

Одним из первых на трехмерность решетки Мондриана обратил внимание Клемент Гринберг, который полагал, что плоскостность Модернизма (в том числе работы Мондриана) это не абсолютная плоскостность, она не содержит архитектурную иллюзию, но содержит иллюзию оптическую: старые мастера создавали пространство, в которое зритель готов был войти, в то время как модернисты создавали третье измерение, видимое лишь глазу, через которое он, взгляд, проходил насквозь [15].

Оригинальное доказательство неплоскостности Мондриана предложил французский философ-постмодернист Жиль Делез: «В абстракции мондриановского типа картина перестает быть отдельным организмом или организацией и становится членением своей собственной поверхности, которое должно выстроиться с членениями комнаты, в которой картина должна разместиться. В этом смысле живопись Мондриана вовсе не декоративна, но архитектонична» [5, 115-116]. Тем самым Делез рассматривает мондриановскую решетку как проекцию трехмерного пространства, в которой она выставлена. Если Гринберг отказывал в иллюзии архитектурности авангарду, то Делез видит в нем архитектонику, создающую третье измерение посредством соотношения картины и помещения. Позиция философа оправдана так же и тем, что стилистика Мондриана впоследствии использовалась дизайнерами при проектировании интерьеров помещений, модельерами (например, платье «Мондриан» Ив Сен Лорана). Соотношение плоскости и объема изучалось с 1919 по 1933 г. в немецкой Школе Баухаус - Высшей школе строительства и художественного конструирования, - открывшей, по мнению большинства искусствоведов, новую эпоху в архитектуре и дизайне. При этом в Баухаусе работали и видные художники, фотографы своего времени – упомянутый Джозеф Алберс, Василий Кандинский, Иоханес Иттен, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь, Вальтер Петерханс и др.

Решетка не только позволяла углублять плоскость, оставаясь в границах ее боковых рамок, но и создавать пластические живописные полотна, как, например, работа другого преподавателя Баухаус Пауля Клее, приведенная ниже справа. Ее можно рассматривать как в контексте средневековой техники мозаики, так и современного программного инструмента пикселизации изображения. В том и другом случае за решетчатой структурой угадываются определенные формы, в воображении возникает возможный сюжет, пространство, закодированное художником в схему прямоугольных пикселей.

П.Клее

Картина Клее интересна так же тем, что в ней проявилась математическая природа квадрата: рождается аллюзия на упоминавшийся магический, латинский (таблица, заполненная элементами упорядоченного множества таким образом, что в каждой строчке и в каждом столбце каждый элемент встречается только один раз) или греко-латинский (в каждой строке и столбце которого каждый знак встречается один раз на первом месте в паре, и один раз на втором, а так же каждый знак стоит в паре с каждым другим знаком и с самим собой по одному разу) квадраты.

Конечно, собственно греко-латинским квадратом или более простым латинским картина Клее не является, так как не выдерживаются их условия, однако она может рассматриваться в контексте теоретических исследований коллеги Клее по Баухаусу Иоханнеса Иттена, изучавшего взаимодействие цветов на разбитой на квадраты плоскости, идентичной латинскому квадрату. Схожий принцип суммирования цветознаков у Клее и Иттена позволяет рассматривать работу абстракциониста в качестве цветового квадрата, имеющего общую природу с магическим и греко-латинским квадратами, при этом главная задача которого - оказывать на зрителя воздействие всей суммой своих цветов. Иттен использовал свои квадраты в качестве упражнений для развития чувства цвета у своих учеников. В частности нижеприведенный квадрат Иттена ставил задачу «так расположить заданное количество желтых, красных, синих, белых и черных квадратов в горизонтальном и вертикальном направлениях, чтобы предельно усилить ощущение цветовой напряженности» [6, 37].

Латинский квадрат 5-го порядка

Цветовой квадрат И.Иттена

Как видно, иттеновский квадрат максимально близок латинскому, не на «своих» местах оказались только желтый и белый квадраты в левом нижнем углу, но если поменять их местами, то получим латинский квадрат 5-го порядка. Схожие задачи по суммарному воздействию цветов на зрителя решал Энди Уорхолл. В своей автобиографии он полушутя рассказывает о собственной технике «раскраски», сводившейся к интуитивному заполнению пространства холста пятнами чистых цветов, которые в совокупности должны были вызывать нужное переживание [10,135].

Э.Уорхолл

Квадраты Уорхолла занимают промежуточное положение между греко-латинскими и иттеновскими. С первыми их связывает задача создания ни разу не повторяющегося в цветовом отношении портрета Монро и Мао, используя различные комбинации заданного множества чистых цветов; со вторыми – стремление добиться определенного эффекта при суммарном воздействии на зрителя всей палитры квадратов. Если первый вышеприведенный квадрат Иттена был упражнением на выстраивание на плоскости схемы максимальной цветонапряженности, чего в работах Уорхолла не наблюдается, данный ниже иттеновский квадрат был призван изучить светлоту оттенков синего, желтого и красного, что с точки зрения цветовой гармонии стоит ближе к палитре Уорхолла.

Цветовой квадрат Иттена

Следует заметить, что в своих исследованиях цветовой гармонии Иттен отталкивался от работ импрессионистов и неоимпрессионистов (пуантилистов), отказавшихся от использования палитры для смешивания краски и располагавших на своих холстах мазки чистого цвета, которые должны были смешиваться уже в сознании зрителя при восприятии картины. Одними из первых этот прием начали использовать Эдуард Мане и Клод Моне, позже техника была развита в работах пуантилистов Поля Синьяка, Жоржа Сера. Последний применил научный подход к технике, изучая труды физиков и химиков по теории цвета. К технике пуантилизма пришел и один из основоположников импрессионизма Камиль Писсарро.

К.Моне

Ж.Сера

Цветовой квадрат Иттена тем самым является цветовой схемой импрессионизма и неоимпрессионизма (пуантилизма) в том же отношении, что и приводившаяся картина Мондриана в качестве графической схемы работы Веласкеса «Менины».

Значимость квадратно-решетчатой схемы в изобразительном искусстве заставила известного британского фотографа Мартина Парра в свойственной ему ироничной манере обыграть этот сюжет в фотографии, на которой женщина, одетая в кофточку с орнаментом цветового квадрата растворяется, теряя лицо, в большом цветовом квадрате, экспонируемым на выставке.

М. Парр

Таким образом, решетка в ХХ в. развивается в сторону своей рационализации, и хотя она сохраняет генетическую связь с композиционной геометрической схемой средневековой живописи, в ней усиливается «математическая» составляющая посредством экспериментов с суммарным воздействием цветовых пятен на зрителя.

Несмотря на отмеченное доминирование композиционной схемы решетки в живописи авангарда, круговая схема не исчезает. Достаточно вспомнить, что К.Малевич наряду с квадратами писал и круги; круг стал одной из излюбленных фигур его ученика Эля Лисицкого.

Абстрактная схема иконы Спас Вседержитель. XVIII в.

Э.Лисицкий. 1923.

Как мондриановская решетка обнаруживает связь с «Менинами» Веласкеса, так и картину Лисицкого можно связать с распространенной иконографией Спаса Нерукотворного или отдельными вариантами Вседержителя. На иконографические истоки супрематизма так же указывают соответствующие работы основоположника направления – Малевича.

К.Малевич

Тем не менее, ни Малевича, ни Лисицкого нельзя подозревать в чрезмерной религиозности. Воспевая социально-политическую и художественную революцию они занимались переосмыслением религиозного наследия человечества и, в конце концов, от понятия бога перешли к более наукоемкому понятию космоса. Весьма любопытна в этой связи работа другого последователя Малевича Ильи Чашника, выполненная в 1925 г. На ней мы видим те же самые формы, что у Малевича и Лисицкого, - круг и под ним десятиконечный крест, но если у его соратников по супрематическому цеху круг и крест были сплетены, то Чашник их разъединяет, лишая крест сакрального характера. Примечательно здесь название работы «Космос – красный круг на черной поверхности». Если забыть о годе написания картины то ее вполне можно рассмотреть в контексте современной реалистической живописи или даже фотографии, на которой изображен космический спутник рядом с диском красной планеты или звезды. Горизонтальные перекладины в этом случае кажутся раскрытыми солнечными батареями. Таким образом, через уничтожение реалистической формы посредством ее абстрагирования супрематисты приходили к предсказанию новых футуристических форм, получивших спустя более полувека распространение в наивной с визуальной точки зрения «космической живописи», одним из представителей которой в СССР стал летчик-космонавт, впервые совершивший выход в открытый космос, художник-любитель А.А.Леонов.

И.Чашник Космос – красный круг на черной поверхности. 1925.

А.Леонов, А.Соколов «Салют» на орбите. 1980-е.

Не случайно выше был упомянут и Марк Шагал: в поздних работах мастера на ветхозаветные сюжеты выполненных в формате квадрата обнаруживается свойственная кругу спиралевидная структура. Примечательно так же и то, что Марк Шагал, Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Илья Чашник вместе работали в российском аналоге немецкой Школы Баухаус, основанном Шагалом в том же что и Баухаус 1919 г., - Витебском народном художественном училище. Общность визуальных поисков немецких и российских художников указывает на их универсальность.

М.Шагал

Диалектическое единство решетчатой и круговой структуры выразилось в распаде рациональной решетки и превращении ее в иррациональный круг, точнее объемный шар (крона дерева) на картине Мондриана. Похожие игры с разложением одной формы на другую позднее обнаруживаются в творчество известного сюрреалиста Сальвадора Дали. Если у Мондриана решетка распадается на крестики и прямоугольники, образующие шар, то у Дали прямоугольный параллелепипед взрывается множеством шаров, складывающихся в образ Леды.

П.Мондриан

С.Дали

Таким образом, в квадратах авангарда в полной мере проявился символизм этого формата: как решетчатая конструкция, так и круговые композиции, являясь наследниками рационально-математического знания, вместе с тем отсылали зрителя к религиозному дискурсу, при этом первая из них несла в себе идею перехода в иное измерение не только посредством ассоциации квадрат-окно, но и использовавшимся эффектом цветотональной перспективы. Если границы рамки квадрата ограничивали его пространство, отсекая периферийные участки, то решетка и спираль, устремленные вглубь плоскости, позволяли выйти из квадрата не покидая очерченных его рамкой вертикальных и горизонтальных границ.

Семантика фотографического квадрата

Следует отметить, что ранние этапы развития фототехники способствовали укоренению в фотографии квадратно-круговых композиций. Прежде всего, это было вызвано совершившими переворот в фотографии компактными камерами Кодак, чьи технические особенности проецирования изображения в форме тондо обеспечивали преемственность фотографии от живописных традиций прошлого. Интуитивно фотографы, которые в силу достаточной дороговизны камер являлись представителями знатных слоев, подкованных в истории изобразительного искусства, выбирали центральные симметричные композиции, повторявшие схемы тондо эпохи Ренессанса.

Первые фотографии, снятые на камеру Кодак.1888.

Примечательно, что в любительскую фотографию чуть ли не раньше чем в живопись проникли идеи формализма. Отчасти это можно объяснить низкой разрешающей способностью оптики, продолжительным временем экспонирования кадра, неумением пользоваться камерой, в конце концов, но важно, что и сами фотографы выбирали сюжеты, не подходящие для традиционных романтизму или тем более классицизму композиций. Этому же способствовали квадратный и близкий к нему форматы кадра, господствовавшие в фотографии до появления 35 мм пленки Kodak в 1934 г.

Снимки в формалистической традиции, сделанные последней российской императрицей Александрой Федоровной. 1899.

В 1920-е гг. формализм и абстракционизм прочно вошли в изобразительное искусство, в том числе в фотографию. В это время в Германии складывается направление «новая вещественность», в рамках которой авторы пытаются сочетать реалистичную иконичность предметов с поисками их формалистического взаимодействия. Один из ярких представителей «новой вещественности» преподаватель Баухаус Вальтер Петерханс после эмиграции в США стал одним из первых теоретиков, обосновавших термины «визуальная культура», «визуальное образование», разработавший для студентов Иллинойского технологического института курс визуальной подготовки архитекторов. Для Петерханса свойственно очень внимательное выстраивание композиции, поиск равновесия в традициях близких русскому супрематизму. В то же время сюжеты его работ не лишены сюрреалистичности, зависшие над плоскостью стола объекты, отбрасывающие тени, которые оказываются самостоятельными элементами композиции, уводят зрителя от буквального восприятия повседневных предметов реалистической традиции. Квадрат как искусственный формат полный символизма в данном случае как нельзя лучше способствует созданию новой реальности, иллюзии иного измерения. Обращают на себя внимание и активные диагонали, образованные углом дощечки, вырезающей на плоскости квадрата равносторонний треугольник.

В. Петерханс

В. Петерханс

Диагональные композиции и схемы спирали активно использовались представителями американской группы «f/64», исследовавших визуальные возможности фотографического языка. Предпочтение, которое Ансельм Адамс и Эдвард Уестон отдавали среднеформатным и форматным камерам, недолюбливая узкую пленку, указывает на их стремление фотографическими средствами построить на отпечатке альтернативную реальность, подчеркнуть искусственным форматом близким к квадрату (изобразительным квадратом) символичность формы и созданного с ее помощью художественного образа. Фотография раковины Эдварда Уестона в этом контексте является тем же, что и решетка Мондриана: универсальной синтаксической формой изображений, построенных по правилу золотого сечения, выстраивавшегося с помощью «спирали Архимеда». Однако фотография сохраняет и свою иконичность, узнаваемость формы, в результате чего в ней обнаруживаются два уровня: уровень реалистического подобия и формального метаязыка.

А.Адамс

Э.Уестон

Ярче всего синтаксис фотографического квадрата подчеркивается в абстрактно-сюреалистических работах, например, в творчестве Билли Брандта. Тело лежащей обнаженной на фотографии слева, кажется, парит в черной пустоте, рисует зигзаг-молнию, как будто стирая решетчатую структуру, намек на которую присутствует в верхней части кадра. На правой фотографии треугольник, образованный сгибом руки, подчеркивает овал лица модели. Фотография удивительно лаконична и гармонична, фактически она состоит только из двух геометрических форм: треугольника и окружности. Три черных треугольника располагаются по трем углам кадра, в двух из них помещены окружности: овал лица и окружность груди. Сочетание треугольников (образованных диагоналями) и окружностей создают ощущение трагизма момента, напряжения в квадратной плоскости.

Б.Брандт

Бесспорно, подобные абстрактно-геометрические композиции фотографов являются наследием супрематических традиций, даже при сохранении иконичной реалистичности объектов лучшие образцы квадратных кадров сделанных на среднеформатные камеры вызывают реминисценции на работы Малевича, Чашника и других. Например, стрит-фотография недавно «открытого» мастера Вивиан Майер, на которой две дамы ведут за руки маленькую девочку в чепчике. Одинаковые темные платья героинь снимка и отбрасываемые ими тени создают светлую контрформу, напоминающую мальтийский восьмиконечный крест. Упрощение структуры фотографии Майер приводит с некоторыми оговорками, вызванными пятном черного платья девочки в центре кадра, к аллюзии на «Супрематический крест» Ильи Чашника.

В.Майер

И.Чашник

Как помним, в соответствии с выявленной решетчатой структурой квадрата, а также согласно теории Иттена крест является «уквадраченной» формой. Композиция фотографии Майер, таким образом, оказывается оптимальной в рамках среднеформатного кадра 6х6. При этом диагональные линии «мальтийского креста» на фотографии Вивиан оживляют рациональную структуру супрематического квадрата так же, как зигзагообразная линия на рассмотренной работе Брандта решетчатую схему.

Развивая тему диагоналей-зигзагов нельзя не вспомнить тонкую игру с геометрией на работах Галины Лукьяновой. В них обыгрывается горизонтально-параллельная структура кадров с яркими пятнами-акцентами ломанных линий света. Свет, бегущий по ступеням, полу, стенам и потолку кажется одухотворенным, единственным живым существом среди присутствующих в кадре мертвых предметов домашней утвари: топор, пилы, тазики, веревка. Именно он живет в этом доме в отсутствии человека. Рамки квадрата усиливают символическое содержание фотографий Лукьяновой, очевидно, что тот же набор предметов в формате горизонтального прямоугольника не обладал бы той же силой психологического воздействия, семантика элементов растворялась бы в более широких реалистических рамках формата.

Г.Лукьянова

При этом очевидно, что сам по себе формат квадрата не способен автоматически отнести фотографии в символический дискурс, он, прежде всего, должен быть оправдан внутренней композиционной структурой и семантикой, действительно требующей символического прочтения. Примером подобной семантическо-синтаксической гармонии могут являться работы американского автора Ральфа Митьярда. Для его кадров характерна плоскостность, подчеркнутая не только отсутствием дальнего плана, но и плотной тональностью, а так же свободным расположение фигур-акцентов в рамках квадрата. Тема маски указывает на небуквальность, символизм выстроенного сюжета, а эффект бегущих цифр на левом кадре выражает идею знакового шифра, кода, определяющей необходимость дешифровки изображения в семиотическом ключе.

Р.Митьярд

То, как работают визуальные эффекты квадрата и прямоугольника можно проверить сравнением вышеприведенных кадров Митьярда с фотографиями Петра Ловыгина, развившего идею маски. Прямоугольный формат, близкий периферическому зрению человека, вкупе с линейной и светотональной перспективой создают эффект вхождения зрителя в пространство кадра, человек как будто не замечает его границ, ощущает себя актером на сцене, перед которым сидят жующие зрители-клоуны. Как писал Успенский в отношении древних живописцев, здесь выбрана внутренняя точка зрения, зритель изнутри картины воспринимает сюжет, в то время как точка зрения на работы Митьярда внешняя, зритель считывает закодированную информацию, данную на плоскости фотографии.

П.Ловыгин

Другим образцом плоскостности квадрата могут считаться выполненные в традиции формалистического пейзажа нижеприведенные работы Гарри Каллахана и Кеннета Джозефсена. Рассеянный свет и плотный тон фона, убившие тени и вырвавшие фигуру женщины из реального физического пространства, создают иллюзию полета обнаженной на ковре-самолете, усиленную волнообразной линией края «ковра», как будто трепещущего на ветру. Стволы деревьев на работе Джозефсена, выстраивающие горизонтальный ритм, тем не менее, не создают движения, характерного для ритма горизонтально-прямоугольных форматов, они более напоминают декоративный орнамент, заполняющий собой всю поверхность кадра.

Г.Каллахан

К.Джозефсен

Декоративная плоскостность, присущая обеим фотографиям, включает их в символистический дискурс, вызывает реминисценции на работы художника-символиста Густава Климта.

Г.Климт

Многоуровневость семиотической структуры квадрата обнаруживают так же работы одного из самых ярких фотографов второй половины ХХ в. Хельмута Ньютона. Работавший в фэшн-фотографии и выполняя коммерческие заказы крупнейших глянцевых изданий он умудрялся сочетать модную фотографию с сюрреалистическими экспериментами. Во многом этому способствовал квадратный формат, хотя чаще всего Ньютон предпочитал использовать 35-мм. зеркальную камеру Никон. Приведенные ниже две фотоработы Ньютона относятся к исследуемой им теме грехопадения и наказания/искупления. В одном случае колесо вызывает аллюзию на практику известной средневековой казни, вероятно за трансвестизм, учитывая мужской фрак на модели, в другом - тень решетки окна крестом падает на обнаженное тело женщины, выступая символом самопожертвования через практику уже иной казни – распятия. В последней работе освещенный участок кадра образует форму трапеции – геометрической фигуры, названной Малевичем квадратом.

Х.Ньютон

Важно, что композиция обоих кадров основана на типичных для квадрата композиционных элементах: креста как непосредственно связанной с квадратом фигуры и круга, находящегося с квадратом в диалектических отношениях. Менее формально семиотика квадрата проявляется в паре других работ мастера, где композиционная роль геометрических фигур не столь очевидна, но от этого фотографии не кажутся менее символичными. На первой модель Кристин Рихтерз оказалась в окружении немецких офицеров. Ньютон совместил в этой фотографии две реальности: на стену, у которой стоит обнаженная, спроецировано изображение из кинопроектора, тем самым женщина на фотографии оказывается в кинематографической «реальности». Это ощущение усиливается тем, что женщина в правой руке держит военную фуражку как будто одного из киноперсонажей. Непропорционально большие относительно обнаженной офицеры кажутся призраками, в плену которых находится тело женщины. Примечательно, что проецируемый кадр взят из фильма Жана Ренуара «Великая иллюзия», посвященного Первой мировой войне и предчувствию последующих трагических событий, в том числе, прихода к власти фашизма. Обращает на себя внимание и то, что раздвоенная освещением тень К.Рихтерз падает на экран за ее спиной, превращаясь в два сложенных темных крыла, в результате чего рождается образ обнаженного ангела женского пола с цветком, оказавшегося в плену военных офицеров, персонифицирующих насилие. Тем самым в фотографии обнаруживаются два семантических пласта: выраженного идеей порабощения человека иллюзорным миром масс-медиа и темой сексуального насилия, совершенного над ангелом. Показательно, что в левом кадре Ньютон использовал круговую композицию (тела персонажей образуют линию окружности), в то время как в соседнем кадре обнаруживаются элементы решетчатой структуры и композиционным центром работы оказывается висящий на стене массивный крест. Таким образом, структура фотографий приведенных ниже неявно но повторяет структуру данной выше пары работ Ньютона, так же содержащих в своей основе колесо и крест.

Х.Ньютон

Семантика второго кадра так же многогранна. Прежде всего, внимание привлекает массивный деревянный крест в центре композиции, прямо под которым расположена фигура полуобнаженной женщины. Мужчина держит ее за талию, но смотрит не на нее, что было бы типично для сюжета чувственной страсти, а вверх. Композиционная связь женщины и креста, а так же поза пары создают ощущение, что мужчина как будто собирается поднять женщину и распять ее на кресте. По обе стороны от креста находятся барельефы с крупным изображением фигур. Примечательна синтаксическая находка Ньютона: второй справа белый барельеф закрыт черной тряпкой, на фоне которой расположена скульптура целующихся мужчины и женщины роденовского типа, которая, тем самым, кажется сошедшим со стены барельефом. Этот бюст, в свою очередь, соотносится с парой мужчины и женщины, превращает их в статую, включая в общую символику скульптурных изображений. Непосредственное отношение к семантике фотографии имеют и участвовавшие в постановке модели: мужчина – известный американский художник-авангардист Джефф Кунс, а женщина – его жена, не менее известная порноактриса Илона Шталлер (Чиччолина). Союз художника с порноактрисой под знаком распятия создает образ мученицы, пожертвовавшей своим телом ради искусства, своеобразной Марии Магдалины ХХ века. В образе модели есть и иконографический атрибут Марии – распущенные волосы, которыми она вытирала омытые ею же ноги Христа.

Иконографичность фотографий ХХ в. определяется не только происхождением станковой живописи от культового изобразительного искусства, но и тем, что в ХХ в. сама фотография становится иконой в прямом и переносном смыслах этого слова. В первом случае речь идет о замене живописной христианской иконы иконой фотографической, что можно рассмотреть на примере канонизации в 1987 г. итальянского врача Джузеппе Москати. Фотография Москати была помещена в барочный киот, где прежде находился алтарный образ, и тем самым предназначалась для поклонения, наделялась функциями иконы. Бельтинг объясняет вхождение фотографии в ХХ в. в культовую сферу ее природной иконичностью, тождественностью визуального образа первообразу, к чему, собственно, всегда и стремилась икона: «Изначальная подлинность, которой обладает фотография, является ее преимуществом, когда речь идет о подлинности внешнего вида, что всегда было присуще иконе. Образ должен был воздействовать как личность и одновременно давать переживание личной встречи» [3, 26].

В переносном значении имеется в виду запечатление на фотопленке образов, являющихся культовыми вне религиозного культа, типичными для определенной эпохи. Выше уже приводился портрет кинодивы, иконы мира гламура Мэрилин Монро кисти Энди Уорхолла. Однако и сам Уорхолл, один из основоположников поп-арта, стал культовой фигурой в мире изобразительного искусства, что подвигло Роберта Мэпплторпа снять его портрет в иконографии Спаса Нерукотворного.

Р.Мэпплторп

В ряде случаев происходит рождение антииконы – образа, шокирующего зрителя, вызывающего неприятие изображенного. В качестве примера последнего можно привести работу скандально известного фотографа Дианы Арбус, фотографировавшей представителей различных социальных меньшинств, в том числе сексуальных. Симметричная композиция вкупе с кажущимся непропорциональным строением тел женщин вызывают аллюзию на иконографию Петра и Павла грекохристианской иконописи.

Петр и Павел. Византийская икона. VI в.

Д.Арбус

Мотив автоканонизации можно обнаружить в автопортретах, построенных в соответствии с иконографической традицией совмещения в квадрате круга и креста. По сути любой автопортрет, имея ввиду приведенные выше слова Бельтинга об иконичности фотообраза, допустимо считать автоиконой. Однако наличие указанной иконографии делает связь автопортрета с автоиконой более очевидной. Примером подобной структуры является автопортрет Вивиан Майер, символом креста в котором выступает крестообразная конструкция забора за ее спиной, при этом рубашка в клеточку Вивиан намекает на схему решетки. Вектор дискурсивной расшифровки автопортрета Майер в рамках религиозной традиции проходит через три точки: от самого автопортрета далее через рассмотренную на примере Лисицкого и Чашника супрематическую схему к собственно иконографии Спаса Нерукотворного или Вседержителя.

В.Майер

Вероятно отчасти стремлением деиконизировать фотопортреты, вернув фотографию в русло чистого неканонического искусства, можно объяснить тенденцию сокрытия лица портретируемого. Если икона являющая лик святого выступает свидетельством его существования, инструментом общения молящегося и святого, то закрытие лица или его части, по сути, превращается в форму убийства [1]. В работах фотографов рубежа XX–XXI вв. часто встречается подобный прием. В случае, когда лицо на фотопортрете закрывается другой фотографией, она играет роль картины-окна в иную реальность. На приведенной ниже работе Родни Смита фотокарточка оборачивается окном в иное измерение, где нет людей, не действуют законы гравитации, зато в воздухе парят шляпы. На соседней работе современного фотографа Бенуа Корти карточка в руках мужчины кажется актуализированным, ожившим в дополнительном измерении воспоминанием об отношениях с женщиной из прошлого.

Р.Смит

Б.Корти

Тем не менее, в работах Смита и Корти эксплуатируются достаточно простые компоновочные схемы. В первом варианте квадрат полароида размещен строго по центру, в результате чего удерживаются разнесенные по полю фотографии прочие элементы изображения, кадр обретает целостность и центростремительность, в другом варианте Корти поступил еще проще – разместил квадрат карточки в левой верхней части снимка, добившись большей лаконичности и выразительности в отдельно взятом случае. Однако при наличии в пространстве кадра нескольких квадратов возникают известные сложности. Самым тривиальным способом, который может быть оправдан в редких случаях посредством определенной аллюзии, будет выстраивание из них схемы квадратной решетки, разбиравшейся на примерах работ Уорхолла, цветовых квадратов Иттена. Однако подобная схема больше оправданна в абстрактной фотографии, в жанровой фотографы чаще всего пытаются организовать ритмическую последовательность одинаковых форм, но, как мы уже говорили в разделе посвященном искусстве Ренессанса, в этом случае прямоугольный формат будет иметь явные преимущества перед квадратом. Рассмотрим в качестве примера две фотографии, формально близкие друг другу использованием ритма квадратов-окон.

Э.Хартманн

В.Майер

На левой работе американского фотографа еврейского происхождения родившегося в Германии незадолго до прихода к власти Гитлера, члена агентства Magnum Эриха Хартманна мы видим отражение окон в витрине музея концентрационного лагеря Освенцим. Сваленная в кучу обувь задушенных и кремированных людей вкупе с разрезающим эту кучу ритмом светлых окон рождают метафору спасения душ невинных мучеников, неподвижная темная свалка вещей противопоставлена ритмическому бегу окон как знаков иного мира. Символично при этом, что центральная часть рамы каждого окна образует крест, учитывая метафору горы, образованной вещами замученных людей, возникает образ крестов-распятий, возвышающихся на Голгофе. Тем самым Хартманн проводит параллель между двумя трагическими периодами в истории евреев: правлением Иудеей римлянами в лице Ирода и Пилата, использовавших практику массовых распятий непокорных, и гитлеровским нацизмом, разжегшим огонь Холокоста.

На соседней фотографии В.Майер уже в ином ключе обыгрывается тот же композиционный прием: ритм светлых оконных проемов на темном фоне. Можно, конечно, добавить, что на правом кадре ритм имеет более сложную структуру, так как по сути перед нами совмещенный ритм рифмующихся друг с другом трех линий элементов: окон, газет и шляп. Вместе с тем при сравнении двух кадров заметно, что, несмотря на более насыщенный по количеству элементов ритм фотографии Майер, он проигрывает по своему динамизму ритму фотографии Хартманна, состоящего всего лишь из чередования четырех окон, выстроившихся в единую линию. Ритму в квадрате Майер явно не хватает пространства по линии его протяженности: боковые рамки сдерживают ритмический бег окон, а тяжелые верхняя и нижняя части кадра не дают сконцентрироваться на нем глазу зрителя, рассеивая внимание.

Вероятно, более оптимальной композиции Майер удалось бы достичь в том случае, если бы она повернула камеру на 45 градусов и выстроила диагональный ритм квадратов, тогда бы сложилась композиция, аналогичная работе известного голландского художника, одного из основоположников группы «Стиль» и теоретика неопластицизма Тео ван Дусбурга, представленная ниже.

Т.ван Дусбург

Впрочем, в другой раз Вивиан Майер нашла весьма нетривиальное решение проблемы ритма в квадрате, знакомого нам по приводившейся композиции Джозефа Алберса: вместо линейного ритма фотограф с помощью зеркал выстроила многослойную композицию чередования прямоугольных и круглых форм друг в друге. На левом кадре, где чередование прямоугольных форм друг в друге происходит с одновременным диагональным смещением, возникает синтетическая изобразительная структура, объединяющая композиционные находки Алберса и Дусбурга. Однако этот прием имеет очень ограниченный круг применения и крайне затруднен при использовании в репортажной или стрит-фотографии.

В.Майер

Тем не менее, в ряде рассмотренных работ за редким исключением мы столкнулись с эксплуатацией давно созданных в мировой живописи композиционных схем. Многие фотографы исходят из документальной самодостаточности фотографии, не считают необходимым углубление изобразительных приемов, расширение фотографического диалекта изобразительного языка. В качестве исключения можно привести работы Дэвида Хокни, экспериментировавшего с полароидными карточками. Несмотря на использованную структуру решетки, которая, кажется, должна замораживать, заключать в свой плен пойманный образ, Хокни удалось передать пульсацию, вибрацию формы. Р.Краусс через близкое вибрации понятие «судороги» обнаруживает в фотографии подлинную сюрреальность: «Если попытаться обобщить эстетику сюрреализма, то понятие Судорожной Красоты будет являть собою ядро этой эстетики: оно сводится к опыту реальности, превращающейся в репрезентацию. Можно сказать, что сюрреальность есть природа, бьющаяся в судорогах письма. Фотографии дарован особый доступ к этому опыту - он кроется в ее привилегированной связи с реальностью. Использовавшиеся во времена сюрреалистов приемы работы с фотографией - то, что мы назвали удвоением и пробелом, - имеют своей целью задокументировать эти судороги. Фотографии не интерпретируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфилда в его фотомонтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации, “естественным образом” приходит на территорию фотографии» [7,119].

Д.Хокни

Впрочем, судорожную вибрацию Красоты, о которой писала Краусс, легко обнаружить и в фотопроизведениях выполненных в рамках традиционной репортажной фотографии, без применения оригинальных приемов визуализации, которыми пользовался Хокни.

В завершение разбора семиотики фотографических квадратов хочется остановиться на работах основоположника так называемой «метафизической фотографии» Александра Слюсарева, для которого помимо переосмысления композиционных схем авангардизма, в частности, мондриановской структуры, свойственно было включать в фотографическую реальность еще два измерения: организацию разноудаленных в пространстве частей плоскости и гуманистический момент незримого присутствия человека [2].

А.Слюсарев

Слюсарев, как уже отмечалось на примере работ Петерханса, разрезает пространство кадра углом прямоугольной поверхности табуретки или стола. Однако если в случае Петерханса глубина кадра ограничена фоном плоскости стола, Слюсарев умудряется связать в единую структуру плоскости разных планов, в результате на фотографии возникает напряжение, по силе которого редко кому из фотомастеров удавалось достичь подобного эффекта.

В качестве демонстрации мастерства в работе с форматом квадрата и интуитивного понимания его природы хочется привести еще две фотографии Слюсарева. С формальной точки зрения это классическая квадратная композиция решетка с выделенным крестом. Однако, как уже было сказано, квадрат одновременно математически-рационален и символичен. Символизм квадрата предопределен его искусственной формой, противоречащей периферийному зрению человека. Ограничивая пространство слева и справа квадрат навязывает зрителю образы предметов, находящиеся в кадре, но вырвав их из контекста первоначального реального измерения он переносит их в измерение символическое. В данном случае приведенная пара фотографий Слюсарева есть не что иное, как визуальный парафраз размышлений Ортега-и-Гассета: «Большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция» [9].

А.Слюсарев

Квадрат переводит изображение из реалистической традиции в символическую, или метафизическую. Последнее добавляет семантике изображения «невещественный» уровень, связанный не с распознаванием реальных предметов на изображении, а восприятием их индексальных связей. Слюсарев, предлагая два снимка, сфокусированных на раме окна и на саде, намекает на присутствие нечто третьего, расположенного между рамой и садом, того, что, согласно Ортега-и-Гассету, создает художественное произведение.

Таким образом, квадрат в ХХ в. возрождается в рамках абстрактного искусства и символизма, обретает новую актуальность в связи с иконизированием фотографии, так как являясь менее естественным по сравнению с горизонтально-прямоугольным форматом кадра, подчеркивает внутренние синтаксические связи элементов внутри ограниченного пространства плоскости.

Вместо заключения или о практической пользе настоящей статьи

Меньше всего автору настоящей статьи хотелось, чтобы читатели данное исследование восприняли в качестве практических советов по компоновке квадратного формата. Не случайно то, что термин «компоновка» я сейчас употребляю впервые: в статье был сделан акцент именно на многоуровневую семантику квадрата, механистическое повторение схемы решетки или круговой композиции не сделает работы фотографа оригинальными и достойными внимания искушенных зрителей. Вместе с тем известная практическая польза, надеюсь, должна иметь место: было доказано, что квадрат обязывает фотографа не только визуально мыслить, кадрировать реальность выстраивая связи между элементами изображения по характерным для квадрата направляющим, то есть учитывать свои синтаксические свойства, но и иметь в виду символические составляющие, дискурсивные связи, раскрывающие подлинную семантику фотографии.

Именно в решетке, наиболее свойственной квадрату, как мы увидели, сохранилась до наших дней синтаксическая природа изображения как основы рисуночного письма. Выраженная символическая составляющая заставляет воспринимать квадрат в контексте семиотических структур и особенно тщательно подходить к дешифровке его визуальных сообщений.

Так же было указано на то, что господствовавшая на протяжении практически всего ХХ века решетка, несмотря на метафизическую природу этой схемы, связанной и с образом окна в иное измерение, и со знаком креста, нуждается сегодня в некотором дополнении посредством диагоналей и ломанных кривых, уводящих от тривиальности этой структуры. Ведь эпоха модерна, подарившая нам квадрат в его чистой форме, свободной от литературной нарративности или узнаваемой иконичности, навсегда осталась в прошлом, в то время как новая эпоха постпостмодернизма ставит задачи развития и переосмысления предшествующего визуального опыта.

Если поискать современные примеры перспектив именно развития, а не повторения, свойств изобразительного квадрата, то в первую очередь на ум приходит имя японского автора Ринко Каваучи, которая в своих работах сочетает тонкую цветовую гармонию с легкой неуравновешенностью кадров в свойственной для средневекового тондо традиции, а так же присущую восточному искусству образность и метафоричность.

Р.Каваучи

В приведенных кадрах присутствуют формальные признаки квадрата – круг как композиционный центр на работе слева и пассивные диагонали на правом кадре. Вместе с тем на обеих фотография ощущается некоторый диссонанс: наклон линии горизонта в одном случае и раздвижение границ квадрата расходящимся ритмом следов петард в другом, что не свойственно уравновешенной и ограниченной рамками внутренней структуре квадрата. На работах Каваучи статичная и тяжелая структура квадрата вдруг обретает воздушность и переходит в состояние динамического равновесия, свойственное кругу. Гармоничное сочетание форматных и неформатных признаков приводит к рождению новой визуальной эстетики и вызывает реминисценцию на композиционные схемы рассмотренных работ Тициана, нарушавшего диагоналями рассудочность решетчатой структуры.

Библиография:

1. Аксенов В.Б. Убить икону: визуальное мышление крестьян и функции царского портрета в период кризиса карнавальной культуры 1914 – 1917 гг. // Ейдос. Альманах теорії та історії історичної науки. Вип. 6. – Київ: Інститут історії України, 2012. С. 386-410.
2. Аксенов В. Метафизическая фотография А.А.Слюсарева: знаки и признаки.//ХЭ. Виртуальный фотожурнал. 2012. http://photo-element.ru/analysis/slyusarev/slyusarev.html
3. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.
4. Даниэль С. Картина классической эпохи. М., 1986.
5. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб., 2011.
6. Иттен И. Искусство цвета. М., 2001.
7. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.
8. Малевич К. Черный квадрат. М., 2001.
9. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. http://lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega12.txt
10. Уорхолл Э. Философия Энди Уорхолла (От А к Б и наоборот). М., 2002.
11. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.
12. Флоренский П.А. Иконостас. СПб., 2003.
13. Флоренский П.А. Обратная перспектива.// Флоренский П.А., священник. Соч. в 4-х тт. — Т. 3 (1). М., 1999. С.46–98.
14. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., 1994.
15. Greenberg C. Modernist painting. 1960.
16. Joel Meyerowitz. Street Photograhy. MagRack. 2008.
17. Фуко М. Живопись Мане. СПб., 2011.

2013 © Владислав Аксенов

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>
Написать письмо автору >>>

[ Адрес этой статьи в Интернет: http://photo-element.ru/analysis/aks/aks.html ]