Приведенные далее короткие интерпретации семи произведений искусства должны подсказать людям, впервые посетившим музей, как следует воспринимать увиденное и ответить на вопросы, которые они шепчут сами себе с опаской: «Что я должен видеть? Что здесь изображено? Что здесь такого замечательного?»

Я вспоминаю, как однажды увидел учительницу с группой второклассников, рассматривающих абстрактную скульптуру в музейной галерее. «Что это?» - спросили дети. Учительница, и сама не очень уверенная, подошла поближе и взглянула на сопроводительную надпись. «Подарок мистера и миссис Оскар Верлински» - прочитала она. Дети, удовлетворенные ответом, двинулись к другому экспонату.

Учителя часто упрощают себе жизнь, ограничивая обзор посещением произведений с доступным содержанием. Джордж Вашингтон пересекает Делавэр – учитель, пересказывает известную историю и все довольны, видя ее на картине. Более просвещенный учитель может даже блеснуть знаниями формальных терминов: «Сколько красных пятен вы видите на картине?» Этот поиск сокровищ конечно займет детей на некоторое время, но почти ничего не расскажет им о картине. Галерейные гиды для взрослых сталкиваются с похожей проблемой, в особенности кодга речь идет о современной живописи и скульптуре, которые вселяют недоумение в среднестатистического посетителя и отпугивают его, но серьезная проблема существует и в восприятии традиционных произведений искусства, где содержание кажется очевидным, и поэтому ничего не надо понимать.

Часто, для разрешения этой сложной ситуации используются анекдоты о художнике, который создал произведение, и о том, как оно создавалось. На более высоком уровне гид, хорошо знающий историю искусств, может поделиться знаниями о стиле произведения и о социально-политических особенностях эпохи. Как бы там ни было, ни то, ни другое не дает зрителю понятия о визуальном восприятии, что является главной характеристикой, заложенной в произведении. Более того, фокусирование внимания на исторических и психологических аспектах произведения отвлекает от того, что изображено.

Примеры, приведенные мною далее, дают понятие о восприятии увиденного спонтанным и непосредственным образом. Такое восприятие не требует специального образования, но намерение скурпулезного рассмотрения изображенного художником необходимо. В тот момент, когда внимание в полной мере отдано изображенному, формы, цвета, соотношения размеров и расстояний обретают смысл.

Когда глаза зрителя привыкают доверять непосредственно изображению, тогда произведения в любом стиле, любых изобразительных средств, любой эпохи раскрывают перед ним свои секреты. Мои примеры взяты из Бостонского музея искусств, но плодотворное наслаждение искусством, в равной степени, может состояться в любом месте, где взгляд встречается с достойными произведениями.

Рис.1 Тициан. Св.Екатерина Александрийская

Картина Тициана (рис. 1) отличается радикальным и, возможно, тревожным образом от многих других картин с религиозной тематикой, где коленопреклоненные верующие взирают на Распятие. Такие сюжеты обычно располагаются уютненько на переднем плане, с почти полным отсутствием чего-либо на заднем, дабы не отвлекать нашего внимания. Здесь же все - наоборот.

Св. Екатерина расположена художником где-то в проходе, одинока среди гигантских колонн монументальной архитектуры лишенных уютности жилища. По сути, и египетская принцесса и Распятие кажутся странными во дворце Римского императора. Как бы там ни было, эта прохладная нестыковка с высоко эмоциональной сценой показывает, что художник не был особенно озабочен темой жестоких гонений. И хотя довольно маленькая картина должным образом иллюстрирует известный сюжет, создавалась она для украшения богатого особняка с подобающим шиком.

Архитектурная перспектива императорского дворца исполнена с умением, подобающим хорошему художнику, который усвоил недавно обнаруженные им методы геометрической передачи трехмерного пространства. Но не отвлекая нас этим полетом в пространство, стареющий Тициан изобразил все величие своего символизма в новой пространственной перспективе.

Распятие, закрепленое на саркофаге с черепом Голгофы и барельефом, изображающим похороны Христа, вполне уверенно покоится на шахматных плитах дворца, и все же это свидетельство самопожертвования выглядит призрачным. Ведь казнь состоялась в другом месте и давным-давно. Как вообще картина способна совместить схожесть с повседневным и трансцендентность духовного видения? Где именно находится распятие? По мере движения нашего взгляда по шесту вверх, фигура на распятии волшебным образом удаляется куда-то к облакам на ночном небе. Окаймляющая сила арки создает картину в картине, далекий образ, доступный разуму, но недоступный в привычном пространстве. Видит ли Екатерина Спасителя? Но она может воссоединиться с ним лишь прекратив свое роскошное земное существование перенесясь в возвышенное небытие мученичества.

Рис.2 Рогир ван дер Вейден. Святой Лука рисующий Богоматерь

На первый взгляд эта картина (рис. 2) выглядит довольно простой в своей репрезентативности. Джентльмен в робе рисует миниатюру милой сцены, заслуживающей внимания. Фламандские мотивы выглядят весьма убедительно. Но при внимательном рассмотрении возникают два вопроса: если это гостиная комната Мадонны, что в ней делает трон, с парчовой тканью и балдахином? И если комната действительно ее, как она уживается с комнатой Св. Луки, его кабинетом, виднеющимся за его спиной, где верный буйвол художника примостился уютно за аналоем?

Способен ли художник изобразить взаимодействие смертного и божественного, в особенности когда божественное выглядит обычным и земным? Художнику недостаточно сделать сцену столь явно ощутимой, посредством аннулирования противоречий в сюжете, тем самым показывая нам, что чудо заключается именно в столкновении двух несовместимых форм бытия. Художник еще обязан приподнять всю сцену с уровня бытового эпизода до духовного, где все изображенное является воплощением идеи.

Рогир ван дер Вейден достигает этого путем применения в композиции полной симметрии, применявшейся в старых алтарных изображениях. Мать с младенцем занимают левое крыло, художник – правое. Две колонны обрамляют и разделяют две реальности, божественную и земную, и разрыв между ними еще более усилен перспективным потоком плитки на полу, которая устремляется между ними к беззаботной городской обыденности и реке вдали.

Вдобавок, дабы мы ни в коем случае не пропустили разрыв, художник напоминает нам об обычной близости между мужчиной и женщиной, изобразив маленькую пару, вклинивающуюся в сюжет.

В этой возвышенной истории есть что-то умиротворяюще-непринужденное. Богоматерь с нежностью занята младенцем. Она предпочла присесть на подставку для ног, и подол ее пышного одеяния распластался по центральному разрыву, протягиваясь к художнику, но и держа его на расстоянии. А сам художник, святой покровитель художественных гильдий, нарисовавший портрет Богоматери возле которого, по легенде, можно услышать как ангелы исполняют «Аллилуйя», скромно исполняет набросок карандашом. Словно освобождение от средневековой помпезности превратило традиционный догматизм в новую, легкую спонтанность.

Рис.3 Миноанская Золотая секира. 1500 год до н.э

Этот маленький золотой предмет (рис. 3) является немым свидетелем оживленной цивилизации, которая пала жертвой катастрофического разрушения около трех с половиной тысяч лет назад. Согласно легенде Кносский дворец, стоящий на холме у подножья горы Ида, где родился Зевс, был построен сыном Зевса, легендарным царем Миносом. В нем и была найдена наша секира.

Это маленькое изделие слишком хрупкое, чтобы служить инструментом. Для того чтобы представить ее оружием или инструментом, мы должны увидеть секиру изображенной в руках воина или рудокопа, и тогда двойное лезвие станет выглядеть грозным в бою или эффективным в работе. Но благодаря визуальной противоречивости инструмента, который способен рубить в обе стороны, его симметрия кажется бессмысленной и наводит на мысль, что перед нами нечто большее, чем вид топора. Это портрет предмета, сохраненный до наших дней, уменьшенный в размере и выкованный из благородного металла, чтобы подчеркнуть его высокую значимость

На Кноссе были найдены и более крупные двулезвенные топоры из бронзы, но и они служили ритуальными экспонатами, будучи размещенными в жертвенных и церемониальных залах. Это заставляет нас взглянуть на этот предмет, представленный фронтально, как на эмблему. Оба лезвия теперь не противоречат друг другу в разрывающихся направлениях своего практического предназначения, они теперь скорее крылья, чьи противоположные усилия удерживают симметрию формы в равновесии. Рукоятка превратилась в позвоночник, и пред нами предстает элегантность размашистых кривых, наружу по горизонтали, внутрь по вертикали – форма настолько красивая, что может в полной мере быть названной логотипом целой цивилизации.

Взаимодействуя с окружающей пустотой, приближаясь и удаляясь, этот предмет не обязан быть отдельностоящим. Он хорошо уживается с другими предметами. По сути, эти топоры, нарисованные или высеченные на стенах и колоннах дворца, органично смотрятся целыми рядами, или переплетаясь с другими символами, словно цепочки танцоров держащих друг друга за руки. Минонацы могли позволить себе вести миролюбивый образ жизни. Окруженный океаном, остров Крит посылал в другие страны товары, не угрозы, и если в двулезвенный топор вкладывался оружейный смысл, это делалось с тем, чтобы доставить удовольствие воинственным богам. В остальных случаях он составлял кампанию вьющимся растениям и кружащимся жителям морей, которые восхищают нас при взгляде на Критянские вазы.

Рис.4 Дэвид Смит. Кубы XVIII. 1964г.

Перед нами конструкция из семи брусков сделанных из полос нержавеющей стали и скрепленных между собой точечной сваркой (рис. 4) . Достаточно ли этого для того, чтобы привлечь наше внимание? Говорит ли эта скульптура о чем либо, или ни о чем не говорит?

Давайте поразмыслим над цифрой семь, которую скульптор избрал интуитивно для многих из двадцати девяти подобных инсталляций. Какими разными оказываются варианты этого числа, если мы возьмем соотношения 5:2 или 4:3 – большая и меньшая группы в каждой паре находятся на разном удалении друг от друга – или полную симметрию 3:1:3! А теперь перенесите эти семь простых элементов в трехмерное пространство, где скульптор может изменить положение, пропорцию и ориентацию каждого бруска. Результатом станет огромное множество визуальных ватиаций, не смотря на то, что основными элементами являются примитивные прямоугольники, и большинство этих предполагаемых вариаций сведено к более плоскому двухмерному экспонату.

Конструкция кажется шаткой, но она не выглядит как простое нагромождение фигур, сыплющихся с небес словно низвержение падших ангелов в картине Рубенса. И скульптура эта не просто «заоблачная» (как любил называть ее скульптор) башня, состоящая из семи элементов и фундамента. Подвешенная в пространстве между верхом и низом, это сама прекрасная легкость, сформированная вокруг центрального горизонтального бруска.

Нам, безусловно, показан мир, находящийся в опасности. Каждый элемент едва удерживает сиюминутные позиции. И все же, все элементы прочно стоят на своем месте благодаря не только сварке, но и установлению совершенного баланса между шаткими состояниями элементов. Каждый из семи брусков делает возможным равновесие другого. В них также отображен мир полный опасностей, и бруски словно осознают это. Это тот мир, который Дэвид Смит любил и сделал своим, наделив его шатким построением. И это действительно построение. Скульптор убеждает нас, что это единственно восможное построение приемлемое в нашем мире.

Рис.5 Жан Симеон Шарден.натюрморт с чайником, виноградом и грушей. 1764г.

Маленькая картина (рис. 5), менее 13 дюймов в высоте, осчастливливает нас элегантной красотой: теплотой чайника, сочного винограда, каштанов и спелой груши. Кроме формальной благодарности за само существование, чем еще мы обязаны этой картине? Оказывается, она сообщает нам очень важные детали. Маленькая драгоценность французского художника приковывает наш взгляд своей непосредственностью сильнее, чем россыпи цветов и бакалеи фламандских мастеров, написаные столетием раньше. Внезапно кажется, что натюрморт Шардена предвосхищает художестенный язык живописи нашего времени. То, что мы наблюдаем, является не просто сценкой из повседневной жизни, но композицией собранной торжественно в изображение мировозрения, если можно так выразиться. Темный и пустой фон, напоминающий скорее тревожные небеса, нежели интерьер жилища, обрамляет изображенные предметы и создает контраст театральному освещению, усиливая и акцентируя внимание на них. Что мы видим?

Выделенные вертикальным положением, чайник и груша заставляют нас сравнить работу гончара с творчеством природы. Оба предмета объемисты и гордо, архитектурно вертикальны, и они наводят на мысли о стабильной жизни, где можно отдаться сладострастным удовольствиям, обозначенным виноградом. Золотистые виноградины игнорируют острый край стола. Они высыпаются за границы условностей и надсмехаются над геометрической симметрией своих вертикальных стражников. Они фривольны, словно слегка распутные обнаженные девицы, возлегающие на кушетках современников Шардена. Ничто в этом надежно-безопасном рае на земле не предвещает великой революции, которая вскоре сокрушит все королевское рококо.

Почти аскетический порядок маленькой композиции и чувственное соблазнение, вызванное этим порядком аппелируют к нам сквозь века. Художник прошлого превозносит обыденные предметы до уровня абстракции, заставляя их рассказывать о самообладании и бурных страстях, бросающих вызов прочным устоям. Теперь мы понимаем, почему лучшие в авангарде искусства двадцатого столетия, среди них Поль Сезан, оживили воспоминания о старом художнике и почему картина Шардена пробуждает в нас своего двойника, который является чем-то большим, нежели просто фрукты на столе.

Рис.6 Уильям Майкл Харнет. Старые Модели. 1892г.

Как все эти хрупкие предметы оказались вместе таким необычным образом? (рис. 6) Они кажутся настолько реальными, что оригинал картины пришлось защитить стеклянным экраном, чтобы уберечь от пальцев недоверчивых посетителей. Заметим, что натюрморты являются самыми неправдоподобными изображениями в фигуративномй живописи. Ни практический смысл, ни случайный беспорядок не могут привести к такому расположению вещей, и если бы кому-нибудь понадобилось взять что-либо из стенного шкафа за дверью, это, скорее всего, привело бы к неприятностям.

В прошлом подобные наборы предметов служили предостережением от предания греховным соблазнам богов наслаждений или несли в себе символический смысл. Тем не менее, не смотря на такие возвышенные мотивы, такие предметы обычно располагались на твердой опоре, знакомой нам в повседневной жизни. Они, как правило, раскладывались на столе, удерживаемые силой притяжения. Парадоксальным образом, в нашей картине, эта уютная приземленность забыта, что и делает ее необычной. Твердая опора уменьшилась до размеров узкой полки, и хотя можно предположить, что рожок и ноты надежно прикреплены к двери, мы видим их свободно подвешенными в воздухе.

Надежность горизонтальной опоры сменяется неопределенностью вертикального фона. Это происходит постепенно. В нижнем левом углу голландский кувшин довольно твердо покоится на пъедестале из двух книг, и многозначительная белизна утверждает его в правах центра соотношений. Но тут же непослушный лист бумаги ставит крест на полке, и скрипка, невесомая как танцовщица, начинает раскачиваться на своей круглой деке.

Свободные от руководящей силы притяжения, каждый из предметов послушен лишь своему собственному закону. Одно наклонное положение не уступает другому, и перед нами предстает мир, где пространственные закономерности забавным образом плюралистичны. Каждый предмет привержен своему положению с упрямым, несговорчивым фанатизмом; и в то же время они перекликаются между собой с крайней чувствительностью. Здесь, несомненно, присутствует модерн, который будет осознан и принят в искусстве только через двадцать лет, после написания этой картины. В этой скромной гостинной витает дух кубизма, видение чуждых восприятию форм сливающихся в нечто совершенно новое. Скорее всего, хоть художник и предчувствовал смутно эту анархическую концепцию мира, она была слишком глубоко в подсознании, и его современники были удовлетворены виртуозным исполнением безобидной иллюзии.

Рис.7 Эдгар Дега.Эдмондо и Тереза Морбили. 1867г.

У позирующих для двойного портрета двойная задача. Они должны показать себя зрителю, но одновременно им необходимо обозначить некую связь между собой. Выразительный портрет сестры Эдгара Дега и ее мужа, герцога Морбилли (рис. 7), первоначально обескураживает кажущимся обозначением личной связи между супругами лишь сугубо пространственной близостью. Эта близость понадобилась художнику для того, чтобы плотно скомпоновать пару в картине и показать, что жизненные пути этих людей связаны брачными узами.

Но это не все, что изобразил художник. Он проиллюстрировал социальную группу, которой свойствен недостаток взаимного внимания между мужчиной и женщиной. Оба портретируемых одиноки, хотя в их взгляде чувствуется напряженное осознание присутствия зрителя. Готовясь предстать перед взором публики, герцог выглядит замкнутым и подозрительным, в то время как женщина почти испугана. Муж доминирует в картине во всех смыслах. Он занимает большую часть холста, и его локти экспансивно упираются в раму и то небольшое пространство, что досталось его жене. Таким же пренебрежительным образом его колено обращено к зрителю. Он на переднем плане и его голова акцентирована занавеской на заднем плане. Его жена ниже, упрятана за него и ее лицо полускрыто его тенью.

Смысл предельно ясен. Конечно, такой визуальный символизм всегда был языком искусства; но в прежние времена персонажи в картинах и скульптурах, как и на сцене, обычными жестами давали понять, что они изображают нечто многозначительное. Здесь же красноречивая пара запечатлена в, казалось бы, случайной позе, как если бы заглянувший на минутку брат попросил семейство сфотографироваться. Это особенно бросается в глаза в игре рук. Руки являются инструментами действия и общения, но здесь, вместо того чтобы подавать сигналы, они спокойны и символичны. Тереза касается своего лица и легким, почти незаметным жестом левой руки притрагивается к плечу супруга, несмело контактируя с ним, прося о защите и поддержке, успокаивая вспыльчивого господина. В ответ на все это правая доминирующая рука мужа почти жестоко бесчувственна.

Возможность передачи главного смысла посредством запечатления решающего момента была подсказана художнику новорожденным искусством – фотографией.

1974 © Рудольф Арнхейм
Перевод: 2010 © Алексей Плюснин

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>